نگاهی به مقوله ی ساختارشکنی در جریان
پستمدرنیزم
(با اشاره به بازخورد آن در
جریان غزل پستمدرن ایران)
چکیده:
پست مدرنیزم جنبش پيچيده و درهم تنيدهاي است که به صورت همهجانبه از
آغاز سال 1970م بعد از معماري به سرعت به حوزههاي فلسفه، انديشه، جامعهشناسي،
ادبيات، زبانشناسي، روانشناسي، حقوق، روابط بينالملل، فرهنگ، نقد ادبي و
زيرساختهاي ديگر وارد شد.
مقوله های ساختارشکنی، مرگ مؤلف، بینامتنیت، بازی های زبانی مهمترین
مباحثی هستند که جریان پست مدرنیزم در بستر آن ها حوزه های دیگر را با چالش هایی
روبه روکرده است؛ حوزه هایی مانند نقد ادبی، هنر، ادبیات نیز مهم ترین حوزه هایی
هستند که این مقوله ها در آن ها دگرگونی ها و بی نظمی هایی را ایجاد کرده است.
* واژگان کلیدی: پست مدرنیزم، ساختارشکنی، مرگ مؤلف، بینامتنیت، بازی
های زبانی.
مقدمه
از آغاز پیشرفت های انسانی در حوزه های
تکنولوژی ، اقتصاد ، شهرسازی و توسعه ی دیگر علوم انسانی، حوزه ی علوم انسانی نیز
شاهد دگرگونی های عظیمی بوده است. در غرب با وارد شدن این پیشرفت ها و در کل
«مدرنیزم» به حوزه ی ادبیات و شاخه های آن، ناگهان فضای جدیدی بر ادبیات جهان
حکمفرما گشت.
جریان پست مدرنیزم شکل افراطی و افسارگسیخته ی این پیشرفت ها در
تمام حوزه هاست. از پایان نیمه ی نخست سده ی بیستم به تدریج این دگرگونی ها به
دنیای ادبیات فارسی نیز پانهاد و کم کم از داستان نویسی به حوزه ی شعر (سپید) و
بعدها غزل فارسی وارد شد و شکل افراطی و به بار ننشسته ی آن را چندی بعد در ادبیات
و غزل فارسی با نام پست مدرنیزم ـ که در غرب ادامه ی غیر منطقی مدرنیزم است ـ
مشاهده کردیم.
از آغاز دهه ی هشتاد خورشیدی این دگرگونی ها که در غرب به دنیای
درهم ریخته و مبهم پست مدرنیزم منتهی شده بود در همان لباس (در حد تئوری)به حوزه ی
ادبیات فارسی نیز پانهاد؛ اگرچه دوره ی پیشین ـ یعنی مدرنیزم ـ هیچگاه به آن معنا
که در غرب شاهد آن بوده ایم در شرق (و ایران) رخ نداده است.
در این مقاله به
بررسی مهم ترین مباحث در جریان پست مدرنیزم و سپس اشاره ای در غزل
امروز با بیان شیوه ی انعکاس و به کارگیری آن ها پرداخته شده است.
ساختشکني (Deconstructivism
، واسازي/
شالودهشکني Deconstruction ):
موازي با اوج فعاليت ساختارگرايان، ژاک دريدا(1930 ـ 2004.م) فيلسوف و
نظريهپرداز فرانسوي با به چالش کشيدن آراي سوسور به تخريب زيربناهاي علم
زبانشناسي و نشانهشناسي و بنيان نهادن نظريهي «پساساختارگرايي»(Pos- tstructuralism ) ، به آشوب و بلواي
موجود دامن زد!
دريدا معتقد است معنا به وسيلهي واژگان و نشانهها منتقل
ميشود اما از يك متن به متن ديگر تغيير ميكند و چه بسا كه يك واژه در دو متن
متفاوت، داراي دو يا چندمعناي متفاوت باشد. به كلام ديگر زبان را نميتوان چيزي
ايستا و بيتغيير فرض كرد.[1]
دريدا که متأثر از نظريههاي فلسفي مارتين
هايدگر(1889 ـ 1976م؟) و فريدريش نيچه(1900ـ1844.م) بود، اعلام
کرد که يک دال تنها بر يک مدلول دلالت نميکند و ميتواند در یک لحظه بر مصداق يا
مصداقهاي ديگري که باهم متفاوت و گاه بيارتباط هستند دلالت کند! [2] براي نمونه
واژهي آزادي ـ بيرون از ذهن ـ تنها به يک معنا و نگرش، تصوير و قلمداد نميشود،
بلکه ميتواند به هر گونه آزادي از جامعههاي انساني تا متافيزيک دلالت کند! پس
يک دال در دنياي بيرون دلالت بر مدلولهايي متکثر و متعدد دارد. و اينجاست که
دريدا مستقيماً اساس انديشهي ساختارگرايانهي سوسور را «نشانه» رفته است. سوسور بر
اين باور بود که ارزش هر واژه در تقابل با واژهي ديگر آشکار ميگردد. اين اصل که
به اصل «تقابلهاي دوگانه»(Binary
Oppositons ) مشهور است به شدت از سوي دريدا مورد انتقاد
قرار گرفته است. همراه با دريدا، ميشل فوکو (۱۹۸۳ـ ۱۹۲۶.م) نيز گفت تعبيرهاي يک متن
منحصر به دالهاي موجود در آن نيست و بايد عناصر متعددي را بيرون از متن يا در
خودآگاه و ناخودآگاه مؤلف (روانشناسي) دخيل بدانيم.
خوانش شالودهشکنيِ متن
نشان ميدهد که تا چه حد يک متن ميتواند هم پيشـ انگاشتهاي متافيزيک
حضور يا کلاممحور داشته باشد، و هم از سوي
ديگر به گونهاي راديکال آن را زير سؤال ببرد.(احمدي،1377: 218)
در واسازي،
خوانش شالودهشکن سعي در برشمردن تضادهاي دروني متن و خوانشهاي رويارو باهم دارد و
اينکه متن چگونه معناي ديگري ميدهد و گاه با تعبيرهاي متفاوت، ارزشهاي يک متن
را جابهجا کرده يا درهم ميريزد براي يافتن معنايي تازه(هرمنوتيک) يا متفاوت از
آنچه عقل همگاني ميانديشد. مؤثرترين وجه شالودهشکني در واسازيِ معناي متن رخ
ميدهد که به ياري مباحث و ديدگاههاي بينامتني و استدلالهاي هرمنوتيکي(تأويلي)
امکان پذير است. چيزي که آن هم به مرگ مؤلف در پسامدرنيزم
ميانجامد.
«پساساختارگرايي مانند ساختارگرايي توجه خاصي به زبان دارد اما
نگاهاش به زبان کاملاً متفاوت از نگرش ساختارگراست. در واقع زبان، محور تفاوت بين
ساختارگرايي و پساساختارگرايی است».(برتنس، 1384: 140)
ديدگاه پساساختارگرايي با
پيش کشيدن بحث تعدّد تعابير و چندمعنايي(Polysemy )
بودن متن، شالودهي ايدههاي عقلگرا و خردمدار را درهم ريخت و عنوان کرد که هيچ
وقت نميتوان به نقطهي پاياني تعبير يک متن رسيد و هر متن توانايي اين را دارد که
در يک زمان مشخص، معنيهاي گوناگون و حتي متضادي را در ذهن خواننده بيافريند.
انديشهاي که در حوزهي معماري و به تأثير از عقايد پيشروِ دريدا پديد آمده است
و تأکيد بر آميزش روشهاي پيشرفتهي تکنولوژيک با الگوهاي پستمدرنيستي و طرحهاي
کولاژ مانند دارد.(وارد،1384: 282)
تري ايگلتون( ـ1943.م)
خطاب به دريدا ميگويد: «اگر هر نشانهاي همان چيزی است که هست به اين دليل که
نشانهي ديگري نيست چنين به نظر ميرسد که هر نشانهاي از رشتهي بيپاياني از
تفاوتهاي بالقوه ساخته شده است. بنابراين، تعريف نشانه بسيار بيش از آنچه تصور
ميرود به شعبدهبازي نياز دارد.لانگ(زبان)در قاموس سوسور مبيّن ساخت معنايي محدود
شدهای است، اما حدود اين محدوديت را شما [دريدا] در کجاي زبان تعيين
ميکنيد؟».(ايگلتون، پيشين:168ـ 170)
پساساختارگرايي به سرعت به همهي حوزهها وارد شد و به عنوان مهمترين مؤلفهي
جنجالي پستمدرنيزم و شناسهي راستين آن مطرح شد. «پساساختارگرايي روش خوانشی است
که متن را عليه خود ميشوراند تا بتواند چندمعنايي سرکوب شدهي متن را آشکار
سازد».(وارد، پیشین: 283)
شک و ترديدهاي فلسفي نسبت به واقعيتها از اصول مهم در
پيدايي ساختارشکنی است. نيچه گستاخانه حقيقتها و واقعيتها را توّهمهايي ميداند
که توهّم بودنشان فراموش شده است. او همهي حقايق را دروغ ميداند، نقد تند نيچه
از متافيزيک حقيقت به اينگونه است که همهي حقايق جز مشتي دروغ هيچ نيستند و از
علم به عنوان بزرگترين افسانه تعبير ميکند. ترديدهاي نيچه، هگل و
هايدگر و نظريههاي انقلابي فرويد و چارلز داروين(1809ـ 1882.م)
به عنوان برجستهترين انقلابهاي فلسفي و علمي سدهي بيستم، از زيرساختهاي جنبش
ساختارشکنی است.
«استراتژي دريدا اين است که متون يا معمولاً بخشي از متون را به
اجزاي اوليهاش فرو ميپاشاند تا تناقضها و تضادهاي دروني آنها را آشکار سازد.
متن براي آنکه تظاهر کند معناي پايداري خلق کرده است، سرپوشهايي را به کار
ميگيرد و شالودهشکني در اصل ميکوشد اين سرپوشها و پنهان کاريها را هويدا
ساخته و از هم بگسلد، زيرا متن به کمک تمامي ابزارهاي بلاغي ميکوشد مراکز «ممتاز»
ـ تقابلهاي دوگانهي تلويحي يا صريح ـ خلق کنند».(برتنس، پيشين: 152)
دريدا با
مطرح کردن قاعدهي «متافيزيک حضور» جهت ردِّ قطعي نگرش پديدارشناسي(Phenomenology ) هوسِرل[3] و
طفره رفتن از ايدههاي زبانشناسي سوسور و قاعدهي انسانشناسي لويي اشتراوس
(1899ـ1973.م)، نفْس آثار آنان را مغاير با استدلالهاي برونمتنيشان قلمداد
ميکند و اين متون را در معرض خوانشي شالودهشکن قرار ميدهد. (نک: نوريس، پيشين:
83) اشتراوس حقيقت را مقولهاي خطرناک ميداند اما با اينهمه، گريز از حقيقت را
برابر با روي آوردن به اسطورهها و امور غير واقع ميداند که چيزي جز سر درگمي و
پريشاني ندارد. اين در حالی است که او آراي خود را در موضع مخالف با نظر نيچه در
بارهي حقيقت قرار ميدهد ولي درنهايت در مرحلهي عمل، خود را ناگريز از پيروي از
نيچه با حفظ موضع ميداند!
مشکلي که پستمدرنيزم با پديدارشناختي ـ آراي
ادموند هوسرل (1859ـ 1938.م) ـ دارد، همان مشکلی است که جنبشهاي دورهي
مدرنيزم(1850 ـ 1966.م) با پوزيتيويزم يا فلسفهي تحققي(آراي
آگوست کنت 1841 ـ 1890.م) داشتهاند. متافيزيک حضور از جهتهايي مانند برخورد با
حقيقت وجود انسان با موضوع حقيقت اشيا در پوزيتيويزم همانندي دارد. روشي که هوسرل
براي تغيير رابطهي ما با جهان و استنباط بهتر معناي آن گشوده است يک الهام بوده
است و اين همان چيزی است که جريان پديدارشناسي نه تنها پس از هوسرل، بلکه در بطن
اثر وي نيز، گواه آن است. (دارتيگ، همانجا: 183)
دريدا احاطه بر اصول
ساختارگرايي را لازمهي ورود و پرداختن به ساختارشکني ميداند. او با طرح نظريهي
تعويق و تأخير، بحثِ «عدم تعين يا بيتکليفي معنا و اختياري(Arbitrary ) بودن نشانه»ها (برداشته از مفهوم «اصل
اختياري بودن نشانه»هاي سوسور) را مطرح ميکند و ميگويد دريافت معناي يک دال
وابسته به مدلولی است که آن مدلول نيز خود به عنوان يک دال وابسته به مدلول ديگری
است و همين طور معنيهاي متکثر توليد ميشود و معنا در ميان سلسلهمراتبي از
دالها در حال چرخش و بازتوليد است. از اين راه منطق«شناخت»(Logos ) و «هويّت» متزلزل شده، زير سؤال ميرود. در
اين حالت هيچ واژه يا متني بر پايهي خود استوار نيست و حيات آن وابسته به مفهوم
ديگری است که آن هم قابل گسترش است! واژهها و نشانه بر اين اساس ارزشهاي مختلفي
خواهند داشت و بر اساس يک نشانه ميتوان به نشانههاي ديگر نيز بازگشت يافت، و اين
چندارزشيبودن نشانهها منشأ نظامهاي هرمنوتيکی است.(گيرو،1380:
93)
شورش و عصيان دريدا عليه آراي سوسور و بنيانهاي ساختارگرايي و نشانهشناسي
ـ که خود تربيتيافتهي مکتب آنان است ـ برساختنِ نام جعلي «تفاوط»(Différance ) ، با دست کاري واژهي معمولي «تفاوت» [4]
است.
اگرچه اين دو واژه در زبان فرانسه با تفاوت يک حرف
ـ «a » به جاي «e » ـ نوشته ميشود، اما مانند وضعيت
ترجمهشدهي آن در زبان فارسي ـ «ط» به جاي «ت»
ـ به يک گونه تلفّظ ميشود، اما دو گونه برداشتِ کاملاً ديگرگونه و همستيز با
خود دارند.
برداشت نخستين و اصيل، ذات تغيير و ديگربودگي و ديگرشدگی است که هر
انسان، شيء و وضعيت، خواه و ناخواه در معرض آن است و هم محصول گذر زمان و هم
زاييدهي پيشرفتها، تکنولوژيها و فنآوريهاي روزانه و هرگاهِ بشری است. اما صورت
دوم که همان صورت تخريبشدهي تفاوت است، عصيانِ انسان برعليه ذاتِ معقولِ تغيير، و
افراط در نيازِ به آن است. اينجا کاربردِ ويژهي دريدا غير از کاربرد فينفسه و
يادشده است که خود به خود و به صورت غير مستقيم و نرم است. کاربرد دريدا به کارگيري
افراطي امکان ديگرشدگي واژه و نشانه است. دريدا براين اساس برآن است تا «به
تعويقافتادن معنا» و «تکثّر معنايي» را وجههاي ناايستا و بينهايت ببخشد. او با
انتشار مقالهي «تفاوط» در سال 1968م ـ يک سال پس از مقالهي مرگ مؤلفِ رولان بارت
و مقالهي ادبيات فرسودگي جان بارت ـ اين انديشه و راهکار را به طور رسمي پيش
کشيد.
نظريهي تفاوط بر حوزهي نقد ادبي و شيوههاي تفسير متن و همچنين
شيوههاي نگارش و خوانش متون ـ بهويژه حوزههاي رمان و داستان ـ تأثير فراوان
داشته است. [5]
«متون، ساختهي مجموعهي
تقابلهايياند که در خدمت ساختار قرار دارند و به تثبيت آن ياري ميرسانند. اين
تقابلها اکثراً سربسته و يا غالباً ناپيداياند ـ براي مثال ممکن است در استعارات
متن پنهان شده باشند ـ يا در بيشتر موارد تنها يک جزء تقابل دقيقاً ذکر ميشود و
در نتيجهي اين ذکر دقيق، ما ميتوانيم از وجود يک جزءِ غالب هم آگاه
شويم».(برتنس، پيشين:149)
در اين وضعيت پايداري يک متن بر ارجاعهاي منفي و مثبت
آن به متون ديگر متکی است. از اين منظر «معنا» در مدت زماني بعد دچار تغيير و
دگرگوني ميشود و کمکم اهميت خود را به دليل تساهل و تعلّلي که درنهايت معنا را
به تعويق مياندازد از دست ميدهد و پس از مدتي براي هميشه کنار گذاشته
ميشود.(نوذري،1378: 475)
آراي ادموند هوسِرل ـ فيلسوف پديدارشناس آلماني ـ و
در کل، فلسفهي پديدارشناختي، سرمشق و الگوي دريدا در بيان آراي
(متضاد) خود بود. امّا ايدهي نهايي و کارآمد ساختارشکني را دريدا از ديدگاههاي
مارتين هايدگر(1889 ـ 1976.م) برداشت کرد. بنابراين ساختارشکني
با دستآويز قرار دادن يک سري ايدههاي جنجالي و ديرياب، در پي تخريب معناي واحد و
از ميان بردن ثبات و يکپارچگي آن است.
«پساساختارگرايي با نشان دادن اين نکته
که همهي معناها و دانشها را ميتوان به عنوان اموري متکي بر يک نظريهي زبان
بازنمايانهي اساسي در نظر گرفت، توجيه ديگري براي تأکيد پسامدرنيسم بر بازي آزاد
زبان، و متن ـ به عنوان موجد ـ معنا فراهم ميآورد». [6]
هدف از ساختارشکني در
پستمدرنيزم، تقسيمکردن متن يا «روايت» به تکههاي گوناگون، براي آشکارساختن
تناقضها و عنصرهاي آن است! اين تخريب در حالي صورت ميگيرد که در اين فرآيند،
ساختارشکني قصدِ هيچ گونه بازسازي، بازنمايي و بهدستدادن الگو و روايت تازه را
ندارد. از اين عملِ ساختارشکني با عنوان «مرکززدايي» و «عدم مرکزيت» ياد ميشود.
در اين زمينه ضمن توضيح بيشتري بايد گفت: در ساختارشکني، معنا چيزی است که ساخته و
پرداختهي مؤلف يا متن نيست بلکه محصول ذهن خواننده است (مرگ مؤلف) و اين خواننده
است که معناي کلّي و نهايي متن را بر پايهي برداشتهاي پيوسته و حتي گسستهي خود
بهدست ميدهد. از اين منظر، متن از هر سمت و به هر سو که خوانده شود و هر معنايي
که در حالتهاي متغير از آن برداشت شود قابل پذيرش است! حتي به تصريح يکي از
منتقدان، خواه از آخِر، سپس از آغاز به جلو خوانده شود و خواه از آغاز و سپس از
آخِر به عقب! معاني از آنجا که متکثرند، خواننده حق دارد هر معنايي را که
ميپسندد و هر برداشتي را که آسانتر دستگيرش ميشود را درست بداند و بر پايهي
آن در بارهي متن به اظهار نظر بپردازد.
در آثار دريدا بر معنا و خاستگاه نوشتار
تأکيد شده است و خاستگاه تکنيکِ نوشتار را در مرحلهي بعدي قرار ميدهد.
(کهون،1381: 349) دريدا ميگويد کسي نميتواند که متن را مجبور کند که قاعدهمند
باشد، مثلاً از آغاز با مقدمهاي آغاز شود و سپس ادامه يابد و درنهايت با نتيجهاي
پايان يابد. حتي اگر پايان يک متن يا ميانهي آن را بخوانيم، معناي درست همان چيزی
است که در برخورد نخست دستگيرمان ميشود! و اگر اين انتقال و برداشت در افراد ـ
به هر اندازه ـ مختلف باشد؛ صحيح است. در ساختارشکني هر گونه متني با هر نوع
ساختاري قابليت گسستِ معنايي دارد و هر معنايي نيز در درون هر متن قابل گسترش و
تأويل (هرمنوتيک: Hermeneutics )[7] و تفسيرهاي گوناگون
است.(شالودهشكني محتوايي)
ساختارشکني همهي حصارهاي متن را که در انحصار
قاعدههاي ساختارگرا است براي بهدست دادن خوانشهاي محتوايي نو درهم ميشکند تا
معنيها را دچار تزلزل کند. نمود اصلي معنيهاي متکثر در آراي دريدا و نظريههاي او
در ردِّ تمايزها و تقابلهاي دوگانهي سوسور و طرح همان مسائل مربوط به تعويق و
تفريق معنا پديد آمده است. شالودهشکني انتخاب خوانش سادهانگارانه يا
شالودهشکنانه را بر عهدهي خود خواننده ميداند.(نوريس، پيشين:165)
نظريهي
ساختارشکني دريدا ـ مانند ديگر جنبشهاي بهوجودآمده ـ بهجز ادبيات و زبانشناسي،
حوزههاي جامعهشناسي، سياست، اقتصاد، اخلاق، فلسفه و... را نيز با بحرانهاي جدي
روبهرو ساخت. ساختارشکني مورد ردّ و پذيرشهای فراواني از سوي منتقدان قرار گرفت.
کساني مانند کريستوفر نوريس ـ مؤلف کتاب شالودهشکني اين واژه در بخش
كتابها با همين شمارهي صفحه فقط 1 بار ارجاع شود ـ جان لِوِين،
ديويد وود و پل دومن(1983 ـ 1919.م) که از انديشمندان و منتقدان آکادميک هستند به
دفاع از آراي دريدا پرداختند و بر اعتبار آراي فلسفي او تأکيد کردند. از ميان
مدافعان دريدا، کريستوفر نوريس تعصب شديدتري از خود نشان داده است. از نظر نوريس،
دريدا از هر نظر، هوش مندترين، فهيمترين، کارآمدترين و خلاقترين انديشمند در
ميان انديشمندانی است که در نيم سدهي گذشته راه مطالعهي متون متعلق به سنت فلسفي
غرب را برگزيدهاند.(همانجا:165)
و از سوي ديگر بسياري از روشنفکران مدرن نيز
در اين زمينه به دريدا تاختهاند و نظريههاي او را کاملاً افراطي دانستهاند. از
اين گروه ميتوان کساني مانند تري ايگلتون، یورگن هابرماس، پري اندرسون، ديويد
فريز بي، آلکس کالينيکوس، ژانت وولف، آدورنو، هارولد بلوم، جفري
هارتمن و اُمبرتو اکو ( ـ 1932.م) را نام برد.
به عقيدهي
هابرماس، دريدا به طرح روشنگري خيانت کرده و او فريب نوعي گفتمان(Discourse ) در هم جوش را خورده. يعني نوعي خِردگريزي
شاعرانه ـ استعاري که عامدانه مرزبنديهاي ميان فلسفه و ادبيات را بر هم ميزند.
(همانجا: 165، به نقل ازهابرماس، 1987) و به باور ريچار رورتي، شالودهشکني به
صورت تعبيري آماده در ميآيد براي سرپوش نهادن بر هر چيزي که نميتواند با موازين
عقل، شناخت و حقيقت مطابقت داشته باشد، از اين ديدگاه، دريدا بنيانبراندازي
تمامعيار يا سخنسرايي مکّار است که با استعداد خاص خودش جويندگان حقيقت را از
واقعيت مسائل دور ميسازد!(همانجا:231) ولي با اينهمه، دريدا اظهار ميدارد که
ارزش حقيقت و همهي ارزشهاي ملازم آن هيچگاه در نوشتههاي او مورد مخالفت يا
تخريب قرار نگرفته است.(همانجا:240)
جالبترين نظري که به ميان آمد سخن اُمبرتو
اکو است که ميگويد: اگر جهان بنا بر گفتههاي آقاي دريدا بچرخد و هر دالي بتواند
هر معنايي داشته باشد، آن وقت کافی است يک پاراگراف از «اعترافات» آگوستين
قديس(430ـ345.م) را بهدست بگيريم و از روي آن تعميرکار تلويزيون خود باشيم. اکو
همچنين در تعريف خود از پستمدرنيزم ميگويد: «متأسفانه اصطلاح «پسامدرن» اصطلاحي
همهفنحريف است.به گمان من امروزه استفادهکنندگان از اين اصطلاح آن را بر هرچه
بخواهند اطلاق ميکنند. به علاوه به نظر ميرسد که تلاش ميشود تا آن را به طرز
فزايندهاي واپسنگرانه سازند».[8]
لازم به توضيح است که ساختارشکني شيوهای
است که از ديرباز مورد کاربرد قرار گرفته است و ويژهي ِ يک زبان و ملّت نيست. براي
نمونه در ادبيات فارسي، از شاعراني مانند جلالالدين مولوي بلخي(604 ـ 672.ق) و
طرزي افشار(زادهي1060.ق) به عنوان کهنترين ساختارشکنان ادبي(از ديدگاه
ريختاري/پستمدرنيزم) در ادبِ فارسي نام ميبرند(؟!). چيزي که شالودهشکني را
شايان توجه و اهمّيت نشان ميدهد ديدگاههاي تازهای است که در اين زمينه مطرح شده
و همچنین به کار بستن سرفصلهايي در حوزهها و علوم ديگر است.
«از آنجا که
پساساختارگرايي برخي از باورهاي اصلي ساختارگرايي را ميپذيرد و از آنجا که در
نيمهي دوم دههي 1960م شکل گرفته ـ يعني هنگامي که ساختارگرايي ادبي هنوز در حال
گسترش بوده است ـ پس در واقع معقولانه است که آن را از شعب رودخانهاي بدانيم که از
زبانشناسي سرچشمه ميگيرد».(برتنس، 1384 :139) کساني مانند ميشل فوکو، ژاک دريدا،
ژان فرانسوا ليوتار(: نظريهي پستمدرنيزم) و ريچارد رورتي را به عنوان ساختارشکنان
پيشرو ميشناسيم. به اين نامها ميبايد جان بارت (مرگ ادبيات / ادبيات فرسودگي)
و رولان بارت(1980 ـ 1915م، مرگ مؤلف) را اضافه کرد.
از نظرگاه ديگر ميتوان
گفت شالودهشکني عليه روانکاوي فرويدي و لاکاني نيز شکل گرفته است.
شالوده شکنی در غزل پست مدرن ایران
شکستن فرم[9] و
در کلْ ساختارشکني[9] و سپس بيمعنايي و محتواستيزي جديترين و برجستهترين مشخصهي
جنبش پستمدرنيزم است و اين تكنيك در نتيجهي هنجارگريزي ساختاري
و برهم زدن عادتهاي سالم در رابطه با شكل غزل است. پستمدرنيزم به هيچگونه ساختار
و فرمي اعتقاد ندارد، هيچگونه نظم و ترتيبي را بر نميتابد و همواره در پي تخريب و
واژگون کردن ساختارها و پيشساختارهاي منطقي همهي پديدههاست.
در غزل فارسي
ساختار کلاسيک اثر در هم ميريزد و مطابق با ايدههاي ذهني (و آشفتهی) مؤلف
طرحريزي ميشود. پستمدرنيزم ساختار خطي معمول (زمان و بيان) در شعر را درهم
ميشکند (شکست روايتها) تا از اين راه خواننده به قرائتها (خوانشها)يي چندگانه
از متن دست يابد.
اين قاعدهها در اساس، چيزي جز سفسطههايي سراسر مغالطه نيست
و شايد بعضاً تنها با شماري از اصول فلسفه و علومِ انديشه خوانش داشته باشد. در
ادبيات اگر ساختار منطقي و معقول اثر بههم بريزد (در کليت زبان و امور موجود)
ذهنيت و تمرکز رواني خواننده نيز با آن درهم ميريزد و حتي همان مفهوم و خوانش
نخستين (پيش پاافتاده و بديهي) نيز دستگير نخواهد شد.
ادعاي رضا براهني را
پيشتر خوانديم که گفت نيما و شاملو ساختار و وزن را از شعر گرفتند و من ميخواهم
معنا را حذف کنم! او در بسياري از کارهاي خود اين هدف و حذف را پياده کرد و برخوردِ
جامعهي ادبي(جداي از مردم) را با خود و کارهاي خود ديد. نزديك به تمام دوستان او و
شاگرداناش نيز از او كناره گرفتند. چراكه اگر غر از اين برخورد را انتظار داشته
باشيم بايد همهي افراد خارج از حوزههاي اجتماع(جامعه)، ادبيات، فرهنگ و... را
(آنچنان که در جنبش سوررئالیزم برتون و پل
الوار کردند.[11]) پستمدرنترین، متبحرترین و شاعرترین شاعران
دانست.
و بنابراين نفْْس تغيير و ديگرسازي و ديگربودگي در يک ساختار و حتي يک
تفکر به هيچروي زشت و برنتابيدني نيست، مادام دواستال ـ از نويسندگان پيشرو در
پيدايش رمانتيسيزم ـ در کتاب دربارهي آلمان ميگويد: «هنر اگر تغيير نکند محکوم
به زوال است»(سيد حسيني، پيشين:1/ 169)، چيزي که هيچ احساس و شعور ادبي و معقول
برنميتابد تغييرهاي نابهجا، افراطي و بر اساس هوس و تنوع است! وقتي در يک لحظه
کلّ ِ پيشينه و گذشتهي ساختارِ ادبي ساختمانِ احساسات يک ملت از سر هوس و بازي
درهم شکسته ميشود چگونه ميتوان با توجيهِ پوشالي و مُغلط و سفسطههاي جاهلانه و
بيجا کار خود را از روي معيار، ارزشمند و تحولزا خواند؟! فروغ فرخزاد نيز
ميگويد: «ويرانکردن اگر حاصلاش يک نوع ساختمان تازه نباشد، فينفسه عمل قابل
ستايشي نيست». آن هم از نوعي که ما با آن روبهرو شدهايم: ويران کردني که حاصلاش
از ميان بردن ماهيت و اساس هويت فرهنگي يک قوم ـ يعني بنيادهاي فرهنگي و ادبي آن ـ
و مسخ کردن روح يک ملت است.
«با تغيير در فرم نميتوان ادعا کرد که غزل پستمدرن
گفتهايم. در اين غزلياتي که امروز ميخوانيم، بيشتر فرمشان به چشم ميآيد تا
محتوايشان. و گاهي حتي اين فرم و محتوا با هم همخواني ندارند».(ميرباذل، همين
فردا بود،1:1386/14)
وزن نيز در اين ميان غالباً ناديده انگاشته ميشود و شاعر
در سراسرِ اثر هيچگاه پايبند به اصالت وزن نيست. خروج از وزن، اختلال تعمدي در
وزن، بيوزني به همراه جايجايي سلامت وزن، حالتهاي گوناگون وزني در غزل جریان
پستمدرن است. توجيه/ برهان آنان اين است که وزن گونهای ريتم را در ذهن خواننده
پديد ميآورد و ريتم حاصل نوعي «نظم» و چينش عقلاني هجاهاست و اين مورد با
قاعدههاي پستمدرنيزم ـ که بینظمی و اغتشاش یکی از اساسیترین پایهها و
شناسههای آن است ـ در رويارويي قرار ميگيرد.
شکل غزل نيز در اين گير و دار از
دستبرد ناشيان ادبي بينصيب نمانْد. در جنبش پستمدرن چيزي به عنوان فرم، شکل يا
قالب ـ و هر چيز که نمودي واحد، منسجم و منظم داشته باشد ـ معنا ندارد. «در دوران
ما بيش از هر دورهاي از ادبيات فارسي به غزل توهين شده است. آن هم توسط همين
شاعراني که با غزل و مزلهايي که تهيه ميکنند، در عمل دارند قالب غزل را ويران و
بمباران ميکنند».(عبدالملکيان،1384، شعر:47/61)
اصالتِ ساختشکني بيشتر متوجه معناست و آنچنان به ساختار بيروني
(اسکلت/ساختارگرايي) ِ متن توجه نکرده است. در ايران ساختشکني صورت با
ساختشکني محتوا اشتباه گرفته شده است. متأسفانه در ادبيات و غزل فارسي به
ساختشکني معنا ـ که ابزاري براي توسعهي معنا و راهکاري بسيار سودمند است ـ
هيچگونه توجه و ادراکي نشان داده نشده است و از روي سطحي نگري تنها به شکستن فرم و
گسست در ساختمان بيروني متن و دست بردن در ساختار منطقي دستور و بههم زدن شيوهي
نگارشِ درست دست زده اند. «از ديگر مشخصههاي غزل پستمدرن توجه خاص به فرم است.
اين فرم نه يك شكل منسجم بلکه ميتواند شامل جزيرههايي نامنضبط و آشفته اما در
تعادل منطقي و غيرمنطقي! با يكديگر باشد.» [13].
يه ستاره تو آسمون خودمون
يا
ششترين ششِ ششام شخص
...که لاک شيشه زمين ريخت، ردپا گم شد
و بازي از وسط شب چقدر مبهم
شد:
دوباره ساعت بيست و چار بار شکست
[سکوت عقربهها...] سهم چارمي کم
شد
سه چار متن نميشد که دست ميداديم
سر همين جريان بود با تو حرفم
شد
قطار سرخ... صدا... سمتِ سورِ اصرافيل... [14].
اذا وَقَعتُکَ
مثل شب
محرّم شد
ستارهي تو که سربي شد اين مکاشفه باز
: نه حسِّ شيشمِ من...
توي
کوچه...
آدم...
شد...
«تو آسمونِ...»
که داستان ما زمين پاشيد
و از
تعارفِ اين
زندگي...
: شما هم؟
ـ شد
دلم براي شماها...؟ چه فکر
ميکرديد؟
اگرچه اول کاري نبود، کمکم شد
همين که موي تو بر سينهي زمين لک
زد
براي ايل خدا اين «مني که...»مَحرم شد
جرقه صورت اسفند را سياه...
ولي
نه!
زير سايهي کوتاه باد...
ـ سردم شد ـ
محمدرضا شالبافان(همين
فردا بود،1:1386/40)
پستمدرنيستها براي ارائهي بهتر مفهوم پريشان و آشفتهي متنِ خود، به
هماهنگسازي فرم اثر با محتوايي که ديگر وجود ندارد ميپردازند و در حقيقت خواننده
در نخستين برخورد با متن، با ديدن شکلِ ارائهي متن با پيشبرداشتي(البته درست) از
مفهوم آن به خوانش متن ميپردازد. همانگونه كه به دليل اهميت مسأله، چند جا
اشاره شده است غزلِ چندقالبي، غزلِ سپيد، غزلِ نيمايي(غزلِ نو[15].)، غزلِ پيوسته
(بيتهاي موازي و يک نفس)،غزلِ تک مصرعي (شکل و بيتهاي غزل، تنها تکرار يک مصراع
است)، غزلِ گسيخته (تکّهتکّه و پريشان نوشته شده) و غزلهاي يک، دو و سه بيتي و
شكلهاي ديگر، انواع فرمهاي موجود در کار شاعران مدّعي جنبش پستمدرنيزم ادبی است.
بحث ديگري نيز در آغاز دههي 80 با عنوان «فراغزل» مطرح شد که در جاي ديگري نيز
به آن اشاره شده و چيزي موازي با «غزل نيمايي» است که از آن نام بردهايم. و ديگر
گفتارهاي مرتبط با ساختار نيز به همينگونه داوري گردد.
شکل غزل در اين جنبش به
شيوههايي گوناگون نمايش داده شده است كه در اينجا به طور فشرده و دقيق به آنها
پرداخته شده است:
الف. پی نوشت ها:
[1]. (درك جانسون، «واسازي متن در
نظر دريدا»، ترجمهي پريسا صادقيه، روزنامه ايران، سال سيزدهم، شمارهي3741،
(چهارشنبه، 28 شهريور1386)، ص10.)
[2]. احساسها و عواطف روحي، که چيزها را به
طور طبيعي بيان ميکنند، نوعي زبان همگاني را ميسازند که از آن پس به خودي خود
ميتواند محو شود. اين مرحلهي شفافيت است. ارسطو گاهي ميتواند اين مرحله را بدون
مخاطره از قلم بيندازد.
در همهي موارد، صدا از همه به مدلول نزديکتر است، خواه
مدلول را دقيقاً به منزلهي معنا (معناي انديشيده شده يا زيستشده) تعيين کنيم،
خواه مسامحتاً به منزلهي چيز. در قياس با آنچه به گونهاي ناگسستني صدا را به نفس
يا به انديشهي معناي مدلول و حتي به خود چيز پيوند ميدهد، هر دالي و پيش از هر
دال مکتوب اشتقاقی است. دال مکتوب همواره تکنيکي و بازنماييکننده است و هيچ معناي
مؤسسي ندارد. اين اشتقاق همان خاستگاه انگارهي «دال» است. (ژاک دريدا، در
«متنهايي برگزيده از مدرنيسم تا پستمدرنيسم»، لارنس يي. کهون، ويراستهی
عبدالکريم رشيديان (تهران، نشر ني، 1381)، صص 353ـ352).
[3]. تلاش مؤثر
پديدار[Phénonemè ]شناسي عبارت است از
تحليل امور زندهي التفاتي ذهن، براي فهم اينکه معني پديدهها و معني اين پديدار
جهان چگونه حاصل ميشود. (آندره دارتيگ، پديدارشناسسي چيست؟، ترجمهي محمود
نوالي، (تهران: سمت، 1376)، ص26) نقش پديدارشناسي اين است که سنّتها و رسوبهاي
معاني را که به ظاهر بدون ذهن موجود بودهاند با آنکه از اصل خويش به آن تعلق
داشتهاند به ذهن ـ يعني انسانيّتي مرکّب از اذهان انساني ِ واقعي ـ بازگرداند.
متصل ساختن جهان به حيات ذهني يعني جداساختن جهان از تيرگي يک واقعيت فينفسه و
ناآشنا و تسليمِ آن به نور عقل و قدرت اختيار. (همانجا:98)
[4]. از Differ با دو معناي به تعويق انداختن (Defer ، متضمنِ اُفقِ زماني) و
تفاوت داشتن)./ Différenc /.
[5]. براي توضيح
بيش تر، ر.ک: ايرناريما مکاريک، دانشنامهي نظريههاي ادبي معاصر (تهران،
آگه، 1385)، ترجمهي محمد نبوي و مهران مهاجر. صص 96 ـ 97.
[6]. لري مک کافري،
در پيام يزدانجو، ادبيات پسامدرن. (مجموعهي مقاله/گزينش و ترجمه)، (تهران،
مرکز، 1379)، ص 33.
[7]. * برگرفته از واژهي يوناني هرمنييون
(Hermeneuein ) که معناهايي مانند شرح
(آزاد) و تفسير دارد.
**در بارهي هرمنوتيک تنها به آوردن
چکيدهي تاريخچهي هرمنوتيک نوشتهي دکتر قدرت قاسميپور، استاديار دانشگاه ـ که به
درخواست مؤلف نگاشته شده است ـ بسنده ميشود: «هرمنوتيک علم تأويل و تفسير متون است
که به دو بخش عمده تقسيم ميشود، هرمنوتيک سنتي و هرمنوتيک
مدرن. در هرمنوتيک سنتيِ غرب اشخاص به دنبال راه حلها، شيوهها و
رهنمودهايي براي تفسير و تأويل آثار ادبي و ديني بودند، به عبارتي در هرمنوتيک
سنتي همواره الگوها و شيوههايي براي تفسير و تأويل متون وجود دارد. مثلاً
سنت آگوستين[430ـ345م] براي تفسير کتاب مقدس
قاعدههايي را در نظر ميگرفت که به مدد آنها افراد ميبايست متون مقدس را تفسير
کنند.
در قرن نوزدهم چرخشي در هرمنوتيک پديد آمد. شلاير ماخر
براي اولين بار علم هرمنوتيک مدرن را پايهريزي کرد. پس از او نيز
ويلهلم ايلتاي مسألهي تأويلپذيري و تفسيرپذيري
علوم انساني را در تقابل با عينيت علومِ طبيعي بيان کرد.
کساني همچون
هانس گئورگ گادامر[2002ـ1900م]، پل
ريکور[2005ـ1913م]، مارتين هايدگر[1976ـ1889م]،
ولفگانگ آيزر و غيره پيشآهنگان اصلي هرمنوتيک
مدرن به حساب ميآيند. بحث اصلي اصحاب ديگرِ هرمنوتيک مدرن، بيان يا عرضهي
قاعدههاي تأويل و تفهيم متون است. در هرمنوتيک مدرن، نظر بر اين است که فهم هر
متني مبتني بر پيشفرضهاي خواننده و تأويلگر است، يعني متون معناي ثابت و
ماندگاري ندارند بلکه هر متني با توجه به نگرش و چشمانداز خواننده، معناي جديد و
متفاوتي پيدا ميکند.
هرمنوتيک مدرن نيز به دو صورت عمده است، يکي هرمنوتيک
فلسفي و ديگري هرمنوتيک
متنشناختي. مارتين هايدگر ـ
فيلسوف آلماني ـ در کتاب «هستي و زمان» [ترجمهي سياوش جمادي.
(1386)، تهران: نشر ققنوس] بنمايههاي اصلي هرمنوتيک فلسفي را بيان کرده است. از
نظر او انسان موجودی است که حيث تاريخي وجودش باعث نوعي نگرش و فهم او از جهان
ميشود. در هرمنوتيک متنشناختي، کساني همچون آيزر و
هانس رابرت ياس مفاهيم مهمي را
بيان کردند. از نظر آيزر هر متني داراي شکافهايی است که خوانندگانِ متفاوت اين
شکاف را با توجه به چشمانداز و پيشفهم خود، معنا و تأويل ميکنند. رابرت ياس
مسألهي «افق انتظارات»[Horizon of
xpectations ] را بيان ميکند. از نظر او هر خوانندهاي در
هر موقعيت تاريخي داراي افق انتظاراتي هست، از اين رو نوع انتظار خوانندگان معناي
متون را تعيين ميکند.
هرمنوتيک مدرن در نهايت ربط و پيوندي مييابد با
ديدگاههاي پساساختارگراياني همچون رولان بارت
و ژاک دريدا که مسائل مربوط به مرگ مؤلف و
ساختشکني را مطرح کردند».
(خوانندگان گرامي براي مطالعهي بيشتر در بارهي
هرمنوتيک به کتابهاي ارزشمند: دانشنامهي نظريههاي ادبي معاصر،
ايرناريما مکاريک، ترجمهي محمد نبوي و مهران مهاجر (تهران، نشر آگه، 1385)، صص461
ـ 466، ساختار و تأويل متن، بابک احمدي (تهران، نشر مرکز، 1377)،
زندگي در دنياي متن، پل ريکور، ترجمهي بابک احمدي (تهران، مرکز،
1378)، صص111ـ145، فرهنگ توصيفي نقد ادبي، ژاله کهنموييپور و
ديگران (تهران، نشر دانشگاه تهران، 1381) و... مراجعه نمايند.)
[8]. اُمبرتو
اکو، «پسامدرنيزم، طنز، اثر لذتبخش»، در پيام يزدانجو، ادبيات پسامدرن.
(مجموعهي مقاله/گزينش و ترجمه)، (تهران، مرکز، 1379)، صص 88 ـ 87.
[9].
«آوانگاردها گذشته را تخريب و بد شکل ميکنند: دوشيزگان
آوينون [Les demoiselles d'Avignon ،
1907م، تابلويي از پيکاسو که در تحول هنر مدرن بيشترين تأثير را داشته است.] يک
رويهي آوانگارد است. آوانگاردها از اينهم فراتر ميروند، ريخت را بر هم ميزنند و
ملغاياش ميکنند، و سرانجام به انتزاعيات، بيشکليها، به بومهاي سفيد، بومهاي
پارهپاره، بومهاي سوخته ميرسند». (اُمبرتو اکو، «پسامدرنيزم، طنز، اثرلذت بخش»،
در ادبيات پسامدرن، در پيام يزدانجو، ص89 ـ 88)
[10]. آراي ژاک دريدا و مسائل
پيرامون آراي او مهمترين دستآويز هواداران پستمدرنيزم چه در غرب و چه در شرق (:
ايران/ ادبيات: شعر و تا اندازهاي داستان) ميباشد.
[11]. با انتشار کتاب
«عذرای آبستن» در سال 1930.م.(نك: جنبشهاي افراطي...، سوررئاليزم.
[12]. از
نامههاي فروغ به احمدرضا احمدي. در آرش آذرپيك، ليلا زانا دختر اسطورههاي
سرزمين من. ([بي جا]، مؤلف، 1383)، ص47.
[13]. «سيّدمهدي موسوي، ارسال
مجموعه آثار چاپ نشدهي شاعر» (1386) [تهران، ارتباطهاي شخصي مؤلف]. 25
اسفند.
[14]. صور اسرافیل. اینگونه خطاهای نگارشی و حتی دستور زبانی در میان
فعالان جریان پستمدرن فراوان است و در هر نوشتهای از آنها دست کم چند اشتباه
فاحش و گاه خندهآور دیده میشود. و این، درصدِ بسیار پایین آگاهی از زبان و
ادبیات؛ و نیز درصد سواد علمی این افراد را میرساند که با وجود ادعاهای فراوانِ
آنان، هیچگاه رو به بهبودی نگذاشته است.
در این کتاب، شمار قابل توجهی از این
خطاها که در آثار فعالان پست مدرن دیده شده است با استفاده از برجستهسازی(بولد)،
پانویسی متن و یا اشاره در درون قلاب مشخص شده است.
همهی این موردها غیر عمدی
است و آنجا که شاعر قصد «دیگر»گویی داشته باشد به گونههای عمدی و غلیظتری به
ساختارشکنیِ همهسویه دست میزند و سراغ اینگونه غلطنویسی نمیرود.
ب. کتاب نامه:
ـ احمدي، بابک.(1377). معماي
مدرنيته. تهران: مرکز.
ـ ايگلتون، تري.(1368). پيش در آمدي بر
نظريهي ادبي. ترجمهي عباس مخبر، تهران: مرکز.
ـ بارت، رولان.(1377).
نقد و حقيقت. ترجمهي شيريندخت دقيقيان، تهران: مرکز.
ـ
برتنس،هانس.(1384). مباني نظريهي ادبي. ترجمهي محمدرضا
ابوالقاسمي، تهران: ماهي.
ـ پاينده، حسين.(1386). «بارتلمي و فرضهاي
نامحتمل». سايت خوابگرد.[دسترسي:2/12/1386]
ـ
تودوروف، تزوتان.(1379). بوطيقاي ساختارگرا. ترجمهي محمد
نبوي،تهران: آگه.
ـ جانسون، درك(1386). «واسازي متن در نظر دريدا». ترجمهي
پريسا صادقيه،. روزنامهي ايران، سال سيزدهم، شمارهي3741، چهارشنبه، 28
شهريور.ص10.
ـ دارتيگ، آندره.(1376).
پديدارشناسسي چيست؟.ترجمهي محمود نوالي،تهران: سمت.
ـ
سيدحسيني، رضا.(1376). مكتبهاي ادبي. دوجلد، تهران: نگاه.
ـ سوکال، آلن؛ بريکمون، ژان.(1384). چرنديات
پستمدرن(سوء استفاده روشنفکران پستمدرن از علم). ترجمهي عرفان ثابتي،
تهران: انتشارات ققنوس.
ـ صحرايي، رضا.(1386). گريه روي شانهي تخم
مرغ. مجموعهي آثار برگزيدهي اولين جشنوارهي غزل پستمدرن، بيجا:
بينا.
ـ گيرو، پي ير.(1380). نشانهشناسي. ترجمهي محمد
نبوي، تهران: آگه.
ـ مکاريک، ايرناريما.(1385). دانشنامهي نظريههاي
ادبي معاصر. ترجمهي محمد نبوي و مهران مهاجر، تهران: آگه.
ـ نوذري،
حسينعلي.(1380). مدرنيته و مدرنيزم. (ترجمه)، مجموعه مقاله،
(گردآوري و تدوين)، تهران: مرکز.
ـ نوذري، حسينعلي.(1378). از مدرنيته
تا مدرنيزم. (گردآوري و تدوين و ترجمه)، تهران: مرکز.
ـ وارد،
گلن.(1384). پستمدرنيسم. ترجمهي قادر فخر رنجبري و ابوذر کرمي،
تهران: نشر ماهي.
ـ يزدانجو، پيام.(1379). ادبيات
پسامدرن. (مجموعهي مقاله/گزينش و ترجمه)، تهران: مرکز.
ـ يي.کهون،
لارنس.(1381). متنهايي برگزيده از مدرنيسم تا پستمدرنيسم.
ويراستار عبدالکريم رشيديان، تهران: ني.
ـ همين فردا بود.
(1386). دو ماهنامهي غزل پيشرو، سال اول، شمارهي اول،
تير.
ـ همين فردا بود. (1387). فصل نامه غزل
پستمدرن، شمارهي سوم، بهار.