مصاحبه با :  محمد آزرم

«در عالم عادت‌پرستان مقام کردن، دیگر است و پای همت بر عادت و عادت‌پرستی زدن، دیگر»

                                   دبیر مصاحبه: پرویز گراوند (پرند)

1- از خودتان بگویید، تحصیلات، علایق، زادگاه و کودکی‌ها و فعالیت‌های هنری‌تان؟

در تهران به دنيا آمدم؛ تهراني كه داشت با سرعت بالا مي‌رفت و گسترده مي‌شد؛ تهراني كه حدهاي خودش را نمي‌ديد و خاك و هوا را تصرف مي‌كرد. تهراني كه قدر خلوت خودش را نمي‌دانست و مثل آهن‌ربايي كه براده‌ها را جذب خودش می‌كند، شلوغ و ناهموار مي‌شد. تهراني كه مركز بود و داشت محيط را مي‌بلعيد. تهراني كه حالا «بيرون» ندارد و وقتي به آن فكر مي‌كني، «حالا» ندارد. وقتي درونش هستي، اصلاً نيست؛ وقتي در آن نيستي، فاصله‌اي با آن نداري؛ درون توست. در كلمه‌اي به دنيا آمده‌ام كه ته ندارد و هر آن مي‌تواند راه بيفتد. حتي مي‌تواند فشرده شود و جاي خودش تنها يك تن باقي بگذارد. مثلاً كودكي كه صداها و لحن‌ها در بازي‌هايش نقش عمده داشتند و به هر اسباب‌بازي‌اي شخصيت مي‌دادند. مثلاً دانشجويي كه زمين‌شناسي را امكاني براي فرم‌شناسي مي‌ديد و در هر سطحي، عمق‌هايي و در هر عمقي، سطوحي نظرش را جلب مي‌كرد. مثلاً آدمي كه خواب‌هايش را مي‌نوشت و علاقه‌ي عجيبي براي ديدن خواب‌هاي ديگران داشت و زماني رسيد كه در هر صدايي، خواب مي‌ديد و از هر چشمي، خواب مي‌گرفت.

2- چطور شد که شاعر شدید؟

چه سوال پيچيده‌اي! وقتي شاعر باشي، فكر مي‌كني هميشه شاعر بوده‌اي. قبلي وجود ندارد؛ همه‌چيز از همين «شدن» شروع شده است؛  شعر، «انفجار بزرگ» شخصيتي توست؛ زمان براي تو از همين «شدن» معنا دارد، به قبل از آن نمي‌شود برگشت. همين است ولي تَوَهّم است. ياد اين بخش از شعر «اسماعيل» نوشته‌ي «رضا براهني» افتادم: «گاهی برای شاعر شدن باید جای ازل را با ابد عوض کنی/ از دوزخ باید عبور کنی/ قرار بود بعداً عبور کنی، حالا باید اول عبور کنی - مثل دانته- در کنار بقبقوی کف کرده‌ی موج به جدار لوله‌های نفت حفره‌ای هست که شیطان آن را کنده/ از حفره که پایین برویم، در حجره‌ها، پشت میله‌های ابلیسی، شاعرها را خواهیم دید/ که نمی‌دانند که شاعر هستند، اما هستند، زیرا شاعر کسی است که/ دوزخ را تجربه کرده باشد،/ حتی اگر شعری هم نگفته باشد/ و دوزخ تجربی است/ تو آن را تجربه کرده‌ای، حتی اگر شعرهای چندان عالی هم نگفته باشی/ گفتم که شاعرتر از شعرهای خودت هستی و انسان باید این‌طور باشد/ شعرهایی هستند که شاعرتر از شاعرهاشان هستند - مثل شعرهای احمد و شاعرهایی هستند شاعرتر از شعرهاشان- مثل تو». اما شعر، خودش دوزخ است؛ همان انفجار بزرگ است، و وقتي شاعري، كه بين تو و دوزخ، تمايزي نباشد؛ خودت انفجار بزرگ باشي؛ لحظه‌ي آغاز؛ زمان صفر.

3- از وضعیت شعر و نقد امروز و از آسیب‌شناسی آن بگویید؟

آن‌چه من شعر مي‌نامم و مي‌دانم هنوز، هم ساخته مي‌شود و هم نوشته. اين كه ديده مي‌شود يا نه و مي‌تواند در برابر انبوهي ازكتاب‌هايي كه نام شعر بر خود دارند و شعری در خود ندارند، جلوه كند يا نه مساله‌ي ديگري است. اما همه می‌دانیم وضعيت نقد شعر از وضعيت شعر جدا نيست. نقد شعر در همان حفره‌ای به «خالی» تبدیل شده است که شعر فارسی. قبلاً هم گفته‌ام كه شعر فارسي فرسوده است. ولي فرسودگی‌اش پنهان است؛ بيشتر هم در كثرت نوشته‌هايي كه فقط با عنوان شعر طبقه‌بندي مي‌شوند اما فقط و فقط، فقدانِ شعر هستند؛ جای خالیِ عنوان شعر، هستند. شعر فارسي بیش از یک سن دارد اما مقياس محاسبه سن شعر، از دست رفته است. درست مثل مقياس فرسودگی‌اش. اگر قايل به تاريخ شعر باشيم، به امری که جهت دارد حتی در بی‌جهتی‌های به هر طرف‌اش؛ سیری دارد حتی در گذشته‌های به هر حال‌اش، در اين تاريخ منفصل شده؛ در اين تاريخ بدون پيشرفت، دیگر شعر سن واحدي ندارد. نه بلوغي دارد، نه بحراني و نه حتي مرگي. هر اتفاقي كه مي‌افتد بر خود اين سن‌ها رخ مي‌دهد و به نظم فرجام‌شناختي تاريخ شعر هم هيچ ضربه‌‌اي نمي‌زند. شعر و نقدي که شكل مي‌گيرد، در نابه‌هنگامي ظاهر می‌شود و بر سن‌هاي شعر رخ‌ مي‌دهد. نقد و بيش‌تر شعر، بدون قاعده، ناجور و بيرون از عرف و در فرار از تعريف، خود را نشان مي‌دهد. هر شعر و هر نقد، مسأله‌سازش بايد پاسخي به چيستي خود و چيستي ادبيات باشد. نگرش منطقی‌ این است؛ اما به اين فكر مي‌كنم كه نسبت سنتي تقدم شعر بر نقد را معكوس كنيم. مگر نه اين است كه كتاب‌هاي شعر بسياري فقط حاوي فقدان‌اند؟ فقدان و نه «امر نیهیل» یا هیچ شدگی. نقد مي‌تواند پيشاپيش اين «فقدانستن» را اعلام كند. وجه پنهان کننده‌ی کتاب را پس بزند و درون فاقد‌اش را نشان دهد. در تلقی مرسوم از نقد، انگار وجود كتاب شعر ضمانتي است تا باور كنيم آن‌چه مي‌‌خوانيم شعر است، و آن‌چه به عنوان نقدِ آن كتاب نوشته مي‌شود، امري پيوستي است كه قائم به خود نيست. انگار مؤثر بودن نقد شعر در حضور كامل كتاب‌هاي شعر به دست مي‌آيد و نمي‌شود با شعرهايي كه مي‌توانست نوشته يا ساخته شود، با زبان نقادانه، مكالمه كرد. با معكوس كردن تقدم شعر بر نقد شعر، مي‌توان قلمرو بازي را تا هركجا گسترش داد. می‌شود با نقد شعري كه مي‌توانست باشد يا شعري كه هرگز نخواهد بود، با نقد ناممكن بودن شعر، فضايي را نوشت كه در آن پرسش از چیستی نقد و چیستی شعر میل به هیچ‌شدگی کند. در چنين فضايي، و چنين شکل پرسشي، ضروري است كه نقد معناي عرفی و آشنای خود را رها کند. صرفاً خود را وسوسه كند؛ به نمایش بگذارد و بكوشد خود را در نابه‌جایی و نابه‌هنگامی معناهای خود حفظ كند. در چنین فضایی است که نقد می‌تواند مخاطره‌ی بي‌معنايي را بپذيرد و وارد بازي «تفاوط» شود كه از تبدیل هر امر خلاصه نشدنی به امري خلاصه كننده و حاكم شونده ممانعت می‌کند. در عین حال در چنین فضایی است که نقد می‌تواند، ناتوانی خود در پاسخ دادن را نشان ‌دهد و حتی سقوط منزلت ادبیات را آشکار کند و جعلی بودن خودش را برملا. می‌دانیم که این نقد نابه‌هنگام، در برابر شعری که امکان‌اش ناممکنی است، از هم می‌پاشد و با رها کردن پرسش از خود و شعری که در خودش ناممکن است، تبدیل به نفی خود می‌شود. هیچ‌شدگی نقد به آن اجازه می‌دهد تا غیاب خودش را به پرسش از امکان خودش تبدیل کند. پرسشی که ابژه و سوژه آن هر دو امری هیچ‌شده‌اند. اما همین هیچ‌شدن نقد را به روئیت می‌رساند و به آن نیرویی حیرت‌آور می‌دهد. دیدن حتی بدون چشم، بودن حتی بدون جا.

4-آیا می‌شود گفت شعر امروز از نیما به بعد یک تکامل داروینی داشته است؟

اگر «Evolution» را به جای «تکامل»، «برآیش» ترجمه کنیم، می‌توان خوانشی داروینی از تاریخ شعر امروز ارائه کرد و نشان داد که تمام شعرهای امروزی با همه‌ی تنوعی که در فرم دارند، از نیاکان مشترکی برآمده‌اند. به تعبیری، «برآیش» علت گونه‌زایی فرمی است که طی آن یک گونه‌ی منفرد شعرِ اجدادی، مثلاً شعرِ آزاد نیمایوشیج به دو یا چند گونه‌ی شعرِ متفاوت تقسیم می‌شود؛ مثل شعرهای اخوان‌ثالث، شاملو و هوشنگ ایرانی. حتی می‌توان نشان داد که گونه‌زایی فرمی در شباهت‌های ساختاری، جنینی و ژنتیکی؛ پراکندگی جغرافیایی گونه‌های شعری مرتبط با هم، و چاپ کتاب چه تغییراتی، داشته ‌است. ولی نخست باید این مفاهیم را تعریف کرد و مثلاً برای شباهت‌های جنینی شعرها، در تعدادی از شعرهای هَمْ‌فُرم، مرحله‌ی ابتدایی و انتهایی قائل شد. یا مفهوم ژنتیک را در بافتار و آرایش زبانی شعرها تعریف کرد. اگر توان چنین کاری داشته باشیم، تاریخ شعر فارسی را هم می‌توان از این منظر خواند و نشان داد برآیش می‌تواند هم به‌صورت درون‌جمعیتی مثلاً در سبک عراقی و هم به‌صورت گونه‌زایی بین جمعیت‌ها مثلاً بین سبک عراقی و هندی، رخ داده باشد. می‌تواند آهسته و پیوسته با انتخاب انباشتی، در سبک عراقی به شعر حافظ یا در سبک هندی به شعر بیدل برسد؛ یا به‌سرعت از یک موقعیت ایستا به موقعیت بعدی منجر شود مثل شعر نیمایوشیج؛ که با این خوانش، شعر آزاد او، به‌مثابه‌ی تعادل نقطه‌ای فرض شده است. با چنین خوانشی از تاریخ شعر فارسی، می‌توان دید که تغییرات برآیشی در بیشتر گونه‌های فرمی، چندان خالص نبوده‌اند و تغییر برآیشی عظیم هم منحصر به زمانی است که یک گونه‌ی فرمی به دو گونه‌ی مجزا تقسیم می‌شود؛ مثلاً شعر نابیان‌گرای موسیقایی به شعر آوایی و شعر روایی آبستره.

5- از طیف شاعران دهه‌ی چهل تا کنون یا پیش از آن، به کار کدام شاعران بیشتر علاقه‌مند بوده‌اید، و آیا این علاقه توانسته است به تاثیر برکار شما بینجامد؟

دهه‌ی چهل تا کنون یا پیش از آن، که می‌شود کل تاریخ ادبیات فارسی. اما از نیما به بعد، هر شاعری که منشا تحول بوده، جایی در نقشه‌ی ذهنی من از شعر امروز دارد. نیما، اخوان ثالث، شاملو، سپهری و فروغ فرخزاد از جهاتی و هوشنگ ایرانی، رویایی و براهنی از جهات دیگر. هنوز هم در این شهر ذهنی قدم می‌زنم و حتماً تاثیر سال‌ها زندگی در آن را می‌توان در شعرم دید. اما بیشتر اوقات در سرزمین‌های دیگری هستم که هنرمندان تجسمی، قصه‌نوسیان، هنرمندان زیست‌فناوری، هنرمندان اجرایی و هنرمندانی تنهاتر از جزیره‌ی رابینسون کروزوئه، مرزهای آن هستند.

6- آیا هر شاعر موفقی لاجرم مشکل‌نویس است یا آنچه اغلب ساده‌نویس‌ها ارائه می‌دهند پیشِ‌ پا افتادگی به جای ساده‌نویسی است؟

گرفتار این تقابل دوتایی نشوید چون اساساً وجود ندارد. ساده‌نویسی، رونوشت ناقصی از عامه‌پسندی است و این دومی هدفش هنر بازاری ست. بازار، کتابی را بهتر می‌داند که بیشتر فروش می‌رود. اگر شعرهای ساده‌نویسی را یک‌جا در صفحات آگهی‌های روزنامه‌ی همشهری چاپ کنند، در یک روز سیصد برابر تیراژ فعلی هر کدام از کتاب‌ها، فروش دارد؛ بین عامه‌ی مردم هم طرفداران بسیاری دارد؛ حتی می‌تواند در رکوردهای گینس هم ثبت شود. فکرش را بکنید، رپ‌خوان‌های مشهور امریکایی هم حسودی‌شان می‌شود وقتی خبر چنین موفقیت عظیمی برای جلب توجه مخاطب عام به گوش‌شان برسد.

اما شعر زبان‌محور، اجرایی از هنر زبان است و گاهی برای لذت بردن از آن باید مقدماتی از زیبایی‌شناسی را یاد گرفت. در نادانی هیچ افتخاری نیست. برای ساده‌نویس، مخاطب کسی است که پول بدهد و کتابش را بخرد. روخوانی کردن کتاب، خواندن آن نیست. از لحاظ مفهومی چنین مخاطبی، مخاطب نیست؛ تا مخاطب نیاید و از ابتدا خودش را در شعر نخواند، شعری خوانده نشده.

7- اشعار هوم از نظر من گونه‌ای احضار ارواح صداهاست، ارواح صداهای حروفیه‌، صوفیه‌، شطحیه، تا رویایی با عرفان لائیک‌اش، بحث الگوبرداری و این حرف‌ها در میان نیست، کارکرد یا تناسب این صداها  در - با  دنیای امروز چگونه است؟

کار هوم، معاصر کردن صداهایی ست که زمان آن سپری شده تا با نور مبهم و دورشونده‌ی آن، خود را نشان دهد. به جای روی‌گردانی از فضاهای مجهول مانده یا مرموز و مخفی شده از شعر معاصر، این فضاها را به خود ربط می‌دهد و از آن خود می‌کند. چرا که سرعت دور شدن این فضاهای مبهم و محوشونده به شعر عصر ما چنان زیاد است که رسیدن آن‌ها را به شعر چند قرن پیش از خود، دیگر نمی‌بینیم.

پس هوم، با قرار گرفتن در فاصله‌ها و پراکندگی‌ها و حتی اغراق در این امر، در حال پر کردن فاصله‌ای ست که هم، زمان آن گذشته است و هم، زمان آن فرا خواهد رسید. هوم، خودِ این تناقض‌ است. زمان این اثر، نسبت به خودش متقدم و متاخر است. زمان، این‌جا قطعه قطعه می‌شود و با احضار هر صدا، پاره‌های آن به هم مرتبط می‌شود. هوم، با کهن‌نمایی اکنون، در درون اکنون قرار می‌گیرد. به تعبیری، متاخرترین وجه امر متاخر می‌شود. محل تلاقی امر فراموش شده و لحظه اکنون. هوم، مخاطب را به شعر گذشته و گذشته‌ی شعر برنمی‌گرداند، به جایی می‌رساند که شعر، امکان حضور در آن را ندارد. به اکنونی که شعر، هرگز در آن نبوده است.

8- در هوم‌، حرکت دال‌ها و شکل و اندام کلمات در نوشتار و گفتار بر بروز مفهوم و مدلول متعارف می‌چربد مثلاً در صفحه 51 (کلماتی از قبیل حساب که نیمی آب است و نیمی حس و دریا و...) تقابل به‌اصطلاح ذهنیت را به جای دیگری می‌برید که بروز عینیت واژگان باشد ولی در شعرعکس‌ها، شما عینیت‌ها را رو می‌کنید تا ذهنیت‌های سفید مانده و ناپیدا را در لوای آنها بروز دهید این نمود و وانمود و این میدان‌ها در شعر از چه روست؟ می‌شود گفت علت آن از یک جهت گریز از ارتباط سطحی و از سوی دیگر گریز از جوی ست که بر زبان فارسی به واسطه‌ی ابزاری شدن بیش از حد آن به بهانه‌های مختلف وارد می‌شود؟

تصویرهایی هست که فقط زبان در شعر می‌تواند آن را نشان دهد و هوم این کار را می‌کند؛ می‌گوید: ای اهل خواندن! ببینید تصویرهایی را که پیش چشمان شما گشوده بودند و نمی‌دیدید. تصویرهایی هم هست که هیچ زبانی نمی‌تواند آن را نشان دهد جز خودشان؛ هوم این کار را می‌کند؛ می‌گوید: ای اهل دیدن! بخوانید تصویرهایی را که پیش چشمان شما گشوده بودند و نمی‌توانستید. حرکت به سمت این دو قطب، دعوت به برداشتن مرز بین سطحی و عمیق است. وگرنه آن ارتباطی که می‌گویید سطحی یا ابزاری ست، نه ربطی برای حرفی دارد، نه حرفی برای ربط.

9- آیا تجربه‌ی هراس‌انگیز ذهنیت‌ها و ورطه‌های آن نیست که برخی از شاعران را به سمت برجسته کردن وجه دیداری شعر و عینی کردن بخشی از شعر می‌کشاند؟ غیر از این عامل روانی چه عواملی باعث برجسته‌شدن وجه تجسمی و دیداری شعر در کار برخی از شاعران معاصر شده است؟

شعر، محل تعامل عینیت و ذهنیت است. هم ذهنیت‌ها را دیدنی می‌کند و هم عینیت‌ها را فکر کردنی. در دیدن و فکر کردن هراس و هوس هست؛ شعر محل تلاقی این دو است، آن ورایی که مرتب جا عوض می‌کند تا یادآوری کند شعر می‌تواند در نظامی ارجاعی غیر از زبان هم شکل بگیرد؛ یک‌سره دیداری شود یا تماماً آوایی.

10- آیا زمانی فرا خواهد رسید که در کنار چاپ کتاب‌های شعر (چه کاغذی، چه اینترنتی) نمایشگاه‌های شعر را نیز (مثل هنرهای تجسمی از قبیل عکس، خوشنویسی ، نقاشی و...) داشته باشیم؟

این زمان قبلاً رسیده است و می‌تواند ادامه داشته باشد، کافی است شاعر ایرانی راه کم‌هزینه‌تری برای نمایش شعرهای دیداری پیدا کند و  صاحب گالری برای همکاری و شراکت در فروش آثار متقاعد شود. اگر شعرهای دیداری در ابعاد دیواری اجرای حرفه‌ای شوند‌، قطعاً مشتری هم خواهند داشت.

11- از عکس‌های منتشر نشده تا شعرعکس (معلوم است که از ابتدا دغدغه‌ی عکس را داشته‌اید هرچند در کتاب اول‌تان تنها در نام کتاب آمده است) که نمونه‌ای از آن را با عنوان codecod منتشر کرده‌اید چه تحولاتی را از سر گذرانده‌اید؟

«عکس‌های منتشر نشده» اجرای زبانی دیدن است. عکس‌هایی که در زبان شعر می‌توان دید یا با آن می‌توان گرفت. عکس روایت شده است اما نه با هدف گفتن، برای نشان دادن در زبان. در کتاب «اسمش همین است محمد آزرم» سال 81 تعدادی شعر کانکریت هست که بخشی از روایت را با وجوه دیداری بیان می‌کنند. به تعبیری، رفتارهای زبانی شعر مکمل گفتار آن می‌شود. همین‌طور تصویرهایی صرفاً زبانی که تنها می‌توان نوشت. اما «codecod» تکه‌های به هم بافته‌ای از زبان‌های بابل جدید است که در آن زندگی می‌کنیم. در این اثر همه‌چیز به تصویر تبدیل شده است: زبان «HTML»، زبان بارکد، زبان صفر و یک، دیزالو حروف در تصویری سیاه و سفید شده، تکه‌ای از بافت زمخت پارچه، اعداد زوایا و حروف یونانی، متنی به حروف چینی، متنی که در باره تحدب و تقعر عدسی‌ها حرف می‌زند و سطرهای خودش با همین مفاهیم به هم ریخته است. متن جهت نمایی هم هست که صرفاً یادآوری می‌کند تصویرهای درهم‌بافته‌ی این اثر عبارت‌هایی هستند به‌مثابه‌ی سطر. این انفجار درونی زبان نیست، انعکاس انفجار است که با قرار گرفتن در صفحه و الگوبرداری از منطق نوشتن، منظم شده است. هیروگلیفی است که در آن هر تکه از تصویر جای عبارتی نشسته است که تعین ندارد اما می‌توان با توجه به مجموعه‌ی همنشینی‌ها درباره‌اش حرف زد. تصویرها از الگوی زبان پیروی می‌کنند، محدود‌ هستند و تکرار می‌شوند و در همنشینی شکل‌ و اندازه‌ی آن‌ها تغییر می‌کند. این قرارداد اثر برای فرم گرفتن خودش است و قرار نیست الگویی برای آثار دیگر باشد.

12- نحوه‌ی چاپ شعرcodecod را در کتاب هوم به این نحو می‌پسندید؟ اگر کتابی جداگانه به شعرعکس‌ها اختصاص دهید به همین نحو چاپ می‌کنید؟ محو و ناخوانا ؟ عناصر رنگ و نور چه می‌شود؟

جای «codecod» بین شعرهای محمد آزرم است. در بین است که خودش را به نامش می‌نامد. یادآور انسانی است که در بابل جدید قبل از این که رمزگذاری‌های درونی یا بیرونی‌اش کامل شوند، رمزگشایی شده است. مرز بین خوانایی و ناخوانایی در این اثر برداشته شده است. معنایی وجود ندارد مگر وقتی ردهایی را که چندان واضح نیستند و یکدیگر را پاک کرده‌اند، دنبال کنیم. عکس‌های آلبوم شده‌ی «codecod» فقط مسیری را نشان می‌دهد که قبل و بعدی ندارد اما همچنان ادامه دارد و ادامه‌اش گذشته و حال و آینده‌ی احتمالی را به تعویق می‌اندازد. نقطه‌ی سرگردانی است برای پرسیدن از زبان‌هایی که از آن غایب شده‌اند. شاید این هیروگلیف آخرالزمانی با همه‌ی نظم آلبومی‌اش به ما نشان می‌دهد که نوشتار دارد با بدل شدن به تصویر، تعادل‌اش به هم می‌ریزد، ناخوانا می‌شود و رفتاری از آن سر می‌زند که مختص «دیگری» است. اما قبول دارم که در قطع «هوم» حال آدمی را دارد که در پوست خودش نمی‌گنجد و باید از خودش بیرون بزند.

13- چگونه است که شعرعکس‌ها به بیان قراردادهای نامتعین خود می‌پردازند - این قراردادها کجا با شعر هم‌راستا می‌شوند که تعریف یا باری از شعر را با خود داشته باشند؟

درباره‌ی شعرعکس‌ها بعداً مفصل خواهم گفت اما «codecod» بین شعرهای محمد آزرم است که خودش را به نامش می‌نامد. درباره‌ی این عبارت عمیقاً فکر کنید! شاید به جواب برسید، شاید هم به همین کابوس ساختگی که ثبت یکی از آخرین لحظات قبل از فروپاشی باروهای معنامند زبان در زلزله‌ی تصویر است. درباره‌ی این عبارت عمیقاً فکر کنید! شاید به این جواب برسید که «codecod» فقط نقش بازی‌کردن تصویر به جای زبان است و  قبل و بعدی ندارد و ادامه‌ی همه‌ی قبل و بعدها است. عمیقاً فکر کنید! شاید به این جواب برسید که پارادوکسیته‌ی ساختن قراردادی متنی است که رویای تکثیر و تکرار ندارد و از زبان در قراردادی متنی الگوبرداری کرده اما خودش الگوی نوشتن یا حتی ساخته شدن هیچ شعری نیست.

14- باشیدن در شعرهای هوم چگونه جا می‌گیرد تکلیف مخاطب عام که بسیارند و افق‌هایشان محدود با این شعرها چیست؟

گفتم که مخاطب کسی است که خودش را در شعر از ابتدا بخواند. خودی که به شعر اضافه می‌کند باید مرزهای شعر را تغییر دهد. هوم به او می‌گوید: «مسئوليت شما ساعت نيست، عادت نيست، نيمكت است وقتي جاي كائنات را مي‌گيرد و در خالص مخفي مي‌شود تا ياد بگيريد بيرون فقط هواي داخل بود و فقط بود تا تاريخ سنگيني كند و انسان از سان خودش بپرسد: به كدام جهنم اشاره مي‌كني وقتي جهت، جواب نمي‌دهد و جواب بي‌جهت به بعدي مي‌رسد كه معبدي است در هوا كه هوا ندارد؟»

15- آن‌چه حبیبی بدر‌آبادی در شعری با گزینش بیت‌هایی از شاعران کهن در باب گوش انجام داده است شما درباره‌ی هژگوار البته به نحو خودتان انجام داده‌اید، این حرکت‌های مشابه را چگونه توجیه می‌کنید؟

گوش‌درد عباس حبیبی بلند فکر کردن آدمی است که بیماری خودش و مشکوک بودن این بیماری به مرضی لاعلاج را مقدمه‌ی شک کردن به تاریخ و اعتراض به همه‌چیز قرار می‌دهد. بین روایت روزمره‌ای که گوش‌درد به آن جهت می‌دهد، تک بیت‌هایی از شعر کلاسیک به ذهن راوی متبادر می‌شود که به همین شعرها هم شک می‌کند. اما «هژگوار» شعری است محض شعریت خودش. ریشه و ارجاع خودش است و همه‌ی آثار تاریخی، فرهنگی، هنری و ادبی، روایت‌ها و نام‌هایی هستند در خودش. شعري است كه از خود و در خود، بازی‌های بی‌پایان زبانی مي‌سازد یا به قولی، هزارتوهایی كه فقط راه هستند و انگار آغاز و پایان ندارند، آن‌قدر زیاد شده‌اند كه در جریان بازی خواندن شعر، متوجه ناپدیدی آن‌ها می‌شویم و شك مي‌كنیم كه اصلاً از ابتدا وجود داشته‌اند یا در «وانموده‌ای» از آن‌ها سرگردان شده‌ایم. 

16- پیوند شعر و عکس چه لایه‌هایی از این دو را همپوشانی می‌کند یا چه وجوهی در شعر و عکس به همپوشانی می‌رسند که شعر- عکس به تولید (به معنای مکانیکی‌اش) یا به تولد و آفرینش برسد. در این راستا بیشتر با کلمه تولید موافقید یا خلق و آفرینش؟

 شعرعکس، پیوند شعر و عکس نیست. بیایید یک بار دیگر از روی هوم توضیح «Codecod» را بخوانیم: «شعرعكس»، شعري است كه لزوماً از نوشته‌ها شكل نگرفته و رفتاري با عكس دارد كه نوشته با الفبا دارد. عكس‌ها پس‌زمينه شعري نوشته شده نيستند، خود زمينه‌اند. خود شعرند. اگر در سنت شعري كلمات و الفبا بر اساس قراردادي از  پيش پذيرفته شده به كار مي‌روند و ضمن شكل گرفتن شعر، گاهي قراردادها تغيير مي‌كنند، در شعرعكس، همزمان با شكل گرفتن اثر، قرارداد قابل مشاهده مي‌شود. در سنت شعري از تصور و ايماژ به سمت تصويرکردن مي‌روند، در شعرعكس از تصوير به سمت ساختن تصور. بيان‌گرايي در سنت شعري با رعايت قراردادها حاصل مي‌شود، پس اگر به جاي علائم قراردادي ( اصوات، حروف، كلمات) تنها عناصر نامتعيني مثل عكس‌هاي به كار رفته در شعر «Codecod» يا حتي متن‌هاي نوشتاري آن، در اختيار داشته باشيم، شعر به بيان قراردادهاي نامتعين خود مي‌پردازد، به نابيان‌گري نامتعين اما متكثر خود. «Codecod» شعري است كه زبان خودش را همزمان با شكل گرفتن خودش اختراع مي‌كند.

17 – ضرورتی در استفاده از تقطیع پلکانی مرسوم در شعرهای سطری هوم نمی‌بینید؛ چه ضرورت‌های دیگری برای شما در شعر هست و اجرا می‌شود که لزومی به جدی گرفتن تقطیع پلکانی سطرها نمی‌بینید؟

تقطیع هر شعر، باید از فرم آن شعر تبعیت کند. به عبارت دیگر، تقطیع، بخشِ جدایی‌ناپذیر فرم است. از این منظر، هر تغییری در تقطیع شعر، معناهای آن شعر را تغییر می‌دهد. پس شعرهایی که تقطیع عمودی ندارند، فرمی دارند که به جای وقفه‌های تقطیع عمودی در تلفظ واج‌ها و موسیقی عبارت‌ها، یا دارای تقطیع افقی هستند یا سطربندی نثر. تقطیع افقی در خود، هم امکان وقفه دارد، هم حرکت. می‌توان از این ویژگی هم در موسیقی زبانی شعر و هم در معناسازی عبارت‌های مجاور در دو جهت عمودی و افقی در صفحه، استفاده کرد تا چشم فقط جهت مرسوم را دنبال نکند. به‌خصوص وقتی ترکیبی از تقطیع عمودی و افقی با استراتژی نوشتن شعر، سنخیت داشته باشد. در «هوم» هم با همین نگاه، شعرها تقطیع یا سطربندی شده‌اند. تقطیع امر عارضی شعر نیست، همبسته‌ی فرم است. لحن و موسیقی زبان و همین‌طور فضای سفید صفحه و امکانی که برای ساختن معناها در فاصله‌ی عبارت‌ها به شعر می‌دهد، چگونگی‌اش را تعیین می‌کند. اگر متن چاپ شده‌ی این گفت‌وگو را تقطیع کنیم، شعر نمی‌شود؛ اما شعرهایی در «هوم» که از گفت‌وگو فرم ساخته‌اند، باید سطربندی‌ای مثل این گفت‌وگو داشته باشند. مثل این قطعه:

با این حساب چه چیزی در انتخاب مهم‌تر است،‌ گم شدن در دریا و هرچه انسان را انسان می‌کند؟ یا تعداد و کتابی که از بین سطرهایش هرگز کلمه شد؟

ارتکاب، دریا را در یای خودش باز می‌کند و آدمی را برای لمس از نام، پس حساب نیمی آب است برای برگشت، نیمی حس برای نسبت که انسان ندارد اما اوقات من است که کتاب را ارتکاب کنم برخی را دوباره برخوردار. چرا که سطر ندارم، تنهایم در رگ‌های شما، تن در خواب‌های شما که انتخاب من است تمام‌اش و نام‌اش اجتناب. عادی چیزی برای دعا ناچیزی برای استدعا.