اخبار سایت
آرشیو
شماره پنجم نورهان خرداد 1391 (32)
شماره ششم نورهان مرداد1391 (36)
شماره هفتم نورهان آبان 1391 (25)
شماره هشتم نورهان دی 1391 (39)
شماره نهم نورهان بهمن 1391 (41)
شماره دهم نورهان اسفند 1391 (15)
شماره یازدهم نورهان اردیبهشت 1392 (17)
شماره دوازدهم نورهان مرداد 1392 (14)
شماره سیزدهم نورهان مهر1392 (17)
شماره چهاردهم نورهان دی1392 (19)
شماره پانزدهم نورهان فروردین 1393 (31)
شماره شانزدهم نورهان تیر 1393 (17)
شماره هفدهم نورهان مهرماه 1393 (29)
شماره هیجدهم نورهان دی ماه 1393 (18)
شماره نوزدهم نورهان خرداد1394 (31)
شماره بیستم نورهان مهر 1394 (29)
شماره بیست و یکم نورهان فروردین 1399 (45)
شماره بیست و دوم نورهان مهر1399 (31)
شماره ی بیست و سوم نورهان آذر 1399 (47)
شماره ی بیست و چهارم نورهان بهمن 1399 (82)
شماره ی بیست و پنجم نورهان فروردین 1400 (48)
شماره ی بیست و ششم نورهان خرداد 1400 (45)
شماره بیست و هفتم نورهان شهریور1400 (47)
شماره بیست و هشتم نورهان آذر 1400 (75)
شماره بیست و نهم نورهان خرداد 1401 (26)
شماره سی‌ام نورهان دی 1401 (29)
شماره سی و یکم نورهان آذر1402 (39)
تقویم
شنبه ، 11 فروردين ماه 1403
21 رمضان 1445
2024-03-30
آمار بازدید کننده
افراد آنلاین : 260
بازدید امروز: 280
بازدید دیروز: 12701
بازدید این هفته: 280
بازدید این ماه: 111774
بازدید کل: 14686889
فرم ارتباط


موضوع
نام و نام خانوادگی
ایمیل
شماره تماس
وبلاگ یا سایت
توضیحات



فرصتی برای بازخوانی

                                
                                        فیما نیک  


 

بعد از انقلاب شعر ایران روزهای آرامی را می گذراند و چهره های تازه نفس شعر هم فقط درگیر تجربه کردن در بسترهای کشف شده توسط نام های بزرگ قبل از خود بودند و آنقدر شاعران تحت تاثیر سرایش چند چهره تاثیرگذار مانند نیما ، احمد شاملو ، فروغ فرخزاد ، سهراب سپهری ، مهدی اخوان و.. بودند که امید به اینکه چهره جدیدی در شعر خودش را به عنوان شاعری صاحب سبک و تاثیر گذار معرفی کند در کمترین حد ممکن بود.
شاعران بیش از آنکه تفاوت در سرایش و کشف تازگی را از شاعران پیشکسوت بیاموزند تنها تجربه های آنها را تکرار می کردند و شعر را با زبانی فاخر و شعار زده که زبان روز نبود به مخاطب می دادند، تا اینکه دهه هفتاد رسید، دهه ای که در زبان شعر تحول قابل توجه ای ایجاد کرد. این انقلاب توسط شاعرانی به ذات خلاق و پیشرو که نسبت به شعر ایران والبته شعر روز دنیا اشراف داشتند شکل گرفت. علی عبدالرضایی یکی از اینان بود که به عنوان شاعری مبدع و خلاق در دهه هفتاد تثبیت شد.
برای نقد کتاب تازه علی عبدالرضایی نمی شود به عقب و به ویژه دهه هفتاد برنگشت زیرا در همین مجموعه جدید هم به وضوح می توان رد عبدالرضایی دهه هفتاد را پیدا کرد. دهه هفتادی که با کتاب هایی مانند «پاریس در رنو» دریچه های تازه ای به روی شعر بعد از خودش گشود، سرایش متفاوت و زبان منحصر به فرد و تجربه های تازه عبدالرضایی در کتاب « پاریس در رنو » باعث شد اغلب منتقدان از آن به عنوان یکی از آثار قابل توجه دهه هفتاد یاد کنند..
دهه هفتاد و تمام تب و تاب ها و هیجان ها و رقابت هایش گذشت، هنوز تعدادی از شاعران مطرح آن زمان می خواهند همان نان بیات شده را بخورند و اگر بالای چشمشان ابروِیی ببینی متّهمی چرا به یاد نمی آوری که ایشان شاعر دهه هفتاد است!
کم هستند شاعرانی که حیات خلاقه شان را به موازات زمان و دگردیسیِ معیارهای شعری ادامه داده باشند و اکثر کسانی که در دهه هفتاد و حتی دهه های قبل از آن توانستند نامی برای خود دست و پا کنند و در حد توانشان تغییر و تحولی در شعر بوجود بیاورند نتوانستند حرکت رو به جلوی خود را ادامه دهند و تمام زیست خلاقه شان را می توان در همان دهه اول حیات ادبی شان خلاصه کرد. متاسفانه بسیاری از نام های مطرح دهه هفتاد در همان دهه جا مانده اند اما علی عبدالرضایی شاعری است که به ماندن و سکون تن درنداد و شعرش بعد از دهه هفتاد نیز جایگاه ویژه ای به خود اختصاص داده در هر کتاب دریچه تازه ای را گشود. او در غربت کلماتش را به کاغذهایی سپرد که کمتر به دست آن دسته مخاطبانش در ایران رسید که می خواستند شاعری را بشناسند که هر جا بحث تاثیر گذاری در شعر و شاعر پیشرو بود از او یاد می شد.
زندگی در اروپا و نزدیکی به معیارهای روز شعر جهان، فرصت خوبی بود که عبدالرضایی هم خودش،و هم شعر ایران را به مخاطبان غیر ایرانی بشناساند. شعرخوانی در فستیوال های جهانی شعر، ترجمه اشعارش به زبان های گوناگون، حضورش بین سی و سه شاعر برگزیده از سراسر جهان در آرشیو صدای کتابخانه ملی بریتانیا، گواه این موفقیت است و باعث مباهات برای شعر معاصر فارسی.
با وجود این موفقیت ها نباید نادیده گرفت که دوری عبدالرضایی از فضای فعال ادبیات ایران باعث شد ، شعرش کمتر مورد نقد و بررسی قرار گیرد و بی شک چاپ مجموعه خارج از ایران، هم در پخش و توزیعِ گسترده کتاب و هم در بحث ارتباط نزدیک شاعر با مخاطب و هم در روند کلی شعر عبدالرضایی تاثیرات منفی گذاشت. متاسفانه عدم برخورداری از نقد منصفانه و به دور از حب و بغض باعث شد سلسله فعالیت های ادبی اش طی ده سال اخیر کمتر به چشم بیاید و همچنین این اتفاق باعث شد عبدالرضایی به راحتی از کتابی به کتاب بعدی برود بدون اینکه در کتاب جدید بتوان تغییر محسوسی به نفع صناعت گری و خلاقیت در شعرش مشاهده کرد.
با این توضیح می خواهم عنوان کنم که بزرگترین حُسن مجموعه شعر «مادرد»، انتشار در ایران است. «مادرد» به همت انتشارات بوتیمار در دسترس شاعران و علاقمندان شعر امروز ایران قرار گرفته است و این فرصت تازه ای است برای مخاطبانی که از دهه هشتاد به مخاطبان جدی شعر اضافه شدند و مایلند به مطالعه شاعری تاثیرگذار در دهه هفتاد بپردازند. عبدالرضایی شاعر دهه ای است که نوع نگاه شاعرانش به زبان باعث ایجاد شگردهای تازه ای در ساختار زبانی شعر شد و راه را برای تجربه های خلاق شعرهای نسل های بعدی هموار کرد.
در کتاب « مادرد » نیز نگاه عبدالرضایی به زبان تازه است و دراکثر شعرها مخاطب با زبانی پویا و رونده سر و کار دارد، زبانی که ابزاری نبوده رسالتش تنها انتقال پیام نیست و پیشاپیش چارچوبش بر اساس قواعد زبانی تعیین نشده است. کتابی پر از شعرهای انعطاف پذیر و خود محور که شاعرش بیشترین بهره را از پتانسیل های زبان برده است.
شعرهای مجموعه شعر مادرد اغلب زایشی است و دارای زبانی که جسارت و هنجار گریزی اش کمتر به بی نظمی و بی معنایی ختم شده است، این جسارت و تفاوت در نگرش به زبان و دست بردن در ساختارها و قواعد تعریف شده آن، در اکثر اشعار این مجموعه منجر به ایجاد هنجاری بکر ، تازه و قابل لمس شده ست که در بالا بردن زیبایی کلی شعر و ایجاد تصاویر خلاقه و تجربه نشده ، نقشی محوری دارد، البته در مواردی این جسارت و دست بردن در ساختار نحوی جمله و برهم زدن قواعد زبانی باعث ابهام در برداشت معنایی از سطر شده است ، ابهامی که راه کشف آن انقدر انتزاعی می شود و غیر ملموس که مخاطب بجای ماندن در سطر و اندیشه ورزی برای کشف لایه زیرین آن، دچار مکث در خوانش شعر می شود ، مکثی مرموز که یا مخاطب را به آغاز کار بر می گرداند ، یا بدون اینکه به ادراکی از سطر مذکور برسد به سطر بعدی شعر می رود، البته در بیشتر شعرهای این مجموعه مخاطب می تواند در راستای محتوای کلی کار و قرینه های معنایی موجود در سطرهای قبلی و بعدی به برداشت معنایی متناسب با فضای ارائه شده در کار برسد..
شعر تنوین نمونه بارز آن دسته از شعرهای « مادرد » است که در آن زبان ارجاع به خارج ندارد و متّکی به متن است اگر در این شعر واحد را برای ارزشیابی زبان دست بردن در ساختار جمله بدانیم و هر سطر را مجزا مورد بررسی قرار دهیم میتوانیم از هر دو نمونه سطرهایی در شعر مشاهده کنیم هم نمونه های موفق که انجامش زیبایی و نحوی تازه است و هم نمونه های ناموفق که تنها حاصل کوشش زبانی شاعر است ، کوششی بر گرفته از تجربه های تکنیکی شاعر در سرایش های متفاوت ; هیچ چیزِ اتفاقی که می افتد اتفاقن نیست / حتا به دنیا که حتمن نمی خواستم / اتفاقی بود / باید برای قبلن بردارم / وقتی برای بعدن ندارم / صرفی ندارد وقت های زیادی که صرفن می..../ عمری امور خِانم برای فعلن بودم / مثلن به اسم عمرن سند نخوردم که خانمان بی سَمت کنم / هرکه با سمت های من برطرف شد / طوری طرف شد که انصافن ندارد که هیچ / درسطرهایم پیچ می خورد / لطفن ندارد که هیچ هیچ می برد / البته عمرن زیاد نیستم زیادی نوشتم / بعدن یکی می آید و پاک می کند چیزهایی که ننوشتم / درسمت های سرگذشتم / من از لحاظِ خودم خیلی لحاظ شدم / بیهوده از لحاظِ دیگر لحاظ می کنم / بی شک زیاد نبودم زیادی بودند / مثلِ خودکشی کردن / یا مثل خودکشی کردن / درمثل خط کشی کرده باشند جایی جا کشیده ام / جایی درازکشیده ام / که شک های مختلف تشکیل می دهد / درحرف هایی که از مطمئن شنید ه ام / وقتی مطمئنن ندارم / که لطفی برای بعدن نگه دارم / دستی به سبکِ لطفن ندارم / که برموهای نسبتن بگذارم / از قبیلِ زن قبلن زیاد داشتم / قلبن زیاد نداشتم / دیگر با شوخی ندارم /شوخی با دیگر ندارم/ مثلِ با هرچه هست حسّ خاصی داشتم / با هرچه بود هستِ خاصی دارم /حالی به حالی نمی کنم بخشیدن /نمی گذارد حالم که مستی گذشته باشد از ترسیدن /از نمی ترسمی که سرهای نترس داشت منجر شد / نترسیدنی که منجر به این ترس شد / ترسی که از واقعی وقتی می گذرد / وقعی نمی گذارد / نمی گذارد از واقعن جز نیست /حادثه ای که در حال اِتفاقن است.
از زمره شعرهایی که ضمیر شاعر با دخل و تصرف در قواعد زبان، بستری تازه برای ایجاد ساختار زبانی متناسب با فضای ذهنی شاعر تولید می کند می توان به شعر «اسید سولفوریک » اشاره کرد
یک حرف بود/ولی با لهجه های مختلف می آمد/عجله در او کفشی پرُاز پا داشت/چاره ای جز چشم های دچاری که داشتم نداشت .... / دویدن از من آن طرف تر بود/رسیدن خانه ای که هر چه هی دور دور دورتر/درعکسی که از بس پاره شد قدیمی بود/عشق من که از یک سال هم کوچک تراست/هنوز دختر ی ست/که یک تکه از دستم/در ادبیاتی که داشتم می خوردم به چشم می خورد/دارم او را می خورم با چشم/ و باز به دستت که کم کم می کند کلیک بر می خورم...
در کنار کارکرد متفاوت زبان، دیگر مولفه ای که در اشعار این مجموعه به شکلی متفاوت از مجموعه های قبلی شاعر به چشم می خورد توجه او به نظم ناخوداگاه روایت در شعر است که به موازات کارکرد متفاوت زبان شکل گرفته است، زبان زایشی اشعار در باز گذاشتن دست شاعر برای ایجاد چنین روایتی نقش محوری دارد.
شاعر به طور افراطی درگیر روایت گریزی نشده و بجای روایت گریزی که این روزها بهانه ای شده برای فرار از نقد پذیری و معمولا انجامش چیزی به شعر اضافه نمی کند جز اینکه مخاطب را میان فضاهای مختلف سرگردان کند، خوشبختانه توجه شاعر به روایت و خلق روایتی که در بستری معنایی ماهیت پیدا کرده باعث شده مخاطب در پیشبرد معنا و رفتن از فضایی به فضای دیگر نقش داشته باشد بی آنکه با تغییر فضا رابطه معنائی و حسی اش با شعر قطع شود ،
عبدالرضایی نسبتی با توصیف ندارد و روایت هایش توصیف محور نیست ، او به خوبی می داند که چنین روایتی مخاطب را با شعر همراه نمی کند بلکه او را بیرونِ اثر نگه داشته فضا را برای او شرح می دهد، شاعر بجای استفاده از چندین سطر فقط با این هدف که مخاطب فضای ذهنی او و محتوای مد نظرش در شعر را دریابد، با استفاده از تصویر در بطن روایت هم فضای ذهنی ش را به مخاطب منتقل می کند و اینگونه هم روایت دارای بستری خلاق و انعطاف پذیر شده از کارکرد تک بعدی خارج می شود، روایت در شعرهای مادرد نمونه موفقی است از روایت تصویر محور و بستری که ایجاد کرده کمک می کند مخاطب از کلیت کار خارج نشود طوری که بازگشتش غیر ممکن شود بلکه روایت به نحوی شکل گرفته که هم زمان با تاویل پذیری و شراکت در متن، بتوان از ساختار کلی کار لذت برد.
در کتاب «مادرد» سطرهای تاویل پذیر و دریچه های معنایی به درستی در متن نقش ایفا می کنند و این اشراف بر روایت قابل ستایش است ، در حالی که در اکثر شعرهای به اصطلاح متفاوت معاصر، شاعر در شعری که باید در تمام محورها به ساختاری قابل ادراک برسد با جای دادن نادرست سطری تاویل پذیر در طول روایت نه تنها ارتباط مخاطب را با کار قطع می کند بلکه برای برداشت معنایی از ان سطر باید چند برابر بیش از وقتی که برای خوانش کل شعر در نظر گرفته ای وقت بگذاری و در نهایت هم بعد از تلاشی نافرجام برای ادراک فضای ذهنی شاعر، به اول شعر بر گردی بدون اینکه توانسته باشی برداشتی از کار داشته باشی.
در ادامه سطرهایی از دو شعر « افسردگی » و « شناسنامه من که المثنی نیست» را با هم می خوانیم که از نظر روایت شعرهایی قابل اعتنا هستند.
من با سفر تا سرِ کوچه هم نرفته ام/ هنوز زندانیِ همان اتاقم که دو سالی ست سالش را عوض کرده ام/ تنهایی می کنم ولی تنها نیستم/ مادرم هنوز به خوابم می آید که خوا ب های مرا ببیند / و خانه ای که ولش کردم / هروقت دلش می گیرد/ سر مستأجرم خراب می شود که برگردم / گناه من جز من همه آدم بودند بود/ جانم را به در برده ام/ تا به مادرم پدرم دوستانم که آدمند همه یکجا خیانت کنم / البته آدم آزار نیستم فقط هستم/ روز از پی رِوز از دست می دهم / دارم دوباره آدم را تلف می کنم...
/ بی کس تر از من خودِ بی کسی ست/ دلم خوش است که نامم شوهرِ کسی ست / دلم خوش است شاعرم/ دوست دارم
دنیا خانه ی من است.../ چه ناخوشم!/ بفرمای هیچ دری هرگز خوش آمد نگفت / به ورودم / تنها کسی که بیا این جا تعارف کرد/ درِ زندان بود / زندانی که در آن آزادم / حرفِ لختی بزنم با دیوار / دیواری که از ترسم رفته سربالا ....
یکی دیگر از شاخصه های قابل توجه مجموعه شعر مادرد همنشینی درست مولفه های شعر در کنار هم است ، شاعر یک مولفه خاص را به عنوان مولفه محوری معیار قرار نداده است که از ابتدا تا انتهای شعر را با محوریت آن مولفه پیش برده از ابتدا تا انتهای کار ما تنها شاهد افراط در بازی زبانی یا اعمال صرفِ موسیقی درونی و بیرونی شعر باشیم
در اکثر شعرهای کتاب مادرد، مولفه های شعری به موازات هم پیش رفته اند و ساختاری محکم را شکل داده اند ساختاری که در نظم سیال آن به هیچ شکلی نمی شود دست برد ، زیرا شکل بیرونی شعر که ما به تماشایش نشسته ایم حاصل تیزهوشی ذاتی شاعر در شکل دادن به لایه های عمیقِ ضمیر شاعرانه است، لایه هایی که ناخوداگاه شاعر را به نحوی شکل داده اند که خارج از تعاریف مرسوم ما از شعر، تعریفی تازه را نیز برای خود درونی کرده است ، تعریفی که برای ادراکش باید با متن ارتباطی کشف و شهودی برقرار کرد.
محوریت هر شعر را تنها فضای ذهنی شاعر تعیین می کند فضایی که برای ارائه اش از تکنیک های خلاقه استفاده بهینه ای شده و شگردها هم در برقراری ارتباطی دوسویه و تاویلی و هم برای لذت های حسی ، در خوانش مخاطب بسیار تاثیرگذار هستند، شاعر با بهره بردن از هم نشینی اندیشه و تخیل و زبانی زایشی و خود محور، فضای حسی تجربه نشده ای را در اختیار مخاطبش قرار می دهد ، فضایی بکر و پر از ادراک های تازه از هستی، فضایی به دور از هر فضای تجربه شده ای در ناخوداگاه مطالعاتی مخاطب ، فضایی که تکیه اش بر روایت تصویر محور است و همین مهم باعث شده است فضایی فعال شکل بگیرد فضایی برگرفته از لایه های معنایی ذهنی شاعر برای وارد شدن به دریچه هایی که لابه لای جمله ها گذاشته شده است ..
و کودکی های خواب رفته بر پشت های شالیزار / که چادر شبی دور کمرش پیچ می خورد و هی پیچ می خورد و از صبح علی الطلوع / تا دم غِروب باسن در آسمان فرو می برد/ افتاده ام وسطِ شهری که خیلی شغال توی شب های لهجه اش لب ریخت / شهری که خیلی به حومه ی آسمانش تجاوز شد/ ولی هوایش عوض نشد/ اگر هوای ابرش دست بردارد/سر به سر این آسمانِ سبک سر بگذارد / قهر می کند نمی بارد! / اگر از بالای سرش آسمان بردارم/ سرِ بر ج های کهنه ی پاریس بگذارم / شعری که در سطرهایش عرق سگی ریختم / دیگر هراس نمی کند / پارس می کند/ هوای دنیا طوری نیست که این هوا برگردد/ بیرون کنم سری از سوراخ / دست دست نکنم / و درهوای مرطوبِ شعرم مست کنم/ چه کنم! /در جاد ه های فارسی من علامتم درست! / گیرم که با قیافه ی گیلکی کاری نکرده باشم قبول! / ولی شغال را که درلنگرود لهجه ام لب ریخت / از بینِ شب های شهری در آوردم / که آسمانی بالای سرش نساخت/ شهری که آدم خیلی ساخت / شاعر بود / به آب زیادی می پرداخت /و با خیابانی حادّ مثلثی قائم الزاویه می ساخت ....
: از شعر لنگرود

در قتل عام کلماتم /سر سطر آخر را زدند/ و خون مثل مرکب به جان کاغذ افتاده ست/مرگ است که روی صفحه دارد دراز می کشد/ و زندگی پنجره ی وامانده ای که سنگ او را کشت / ......./ و لندن که آب و هوای مش کرده ای دارد/ خواهرانه منتظر است.
مرگ است که دارد روی بدنم دراز می کشد /که زندگی باز مرا بکشد/برای شاعری که صفِ کلماتش طویل شده دلم می سوزد//
برای گنجشکِ بی شاخه ای که جیک جیک هایش باد کرده ست در گلو/برای استراحتِ کلاغی که سیم برق ندارد/برای خود م که مثل بِرق رفت هام از خانه/ آدمی بودم / حماقت کردم و شاعر شدم!
: از شعر مادرد
قطعیت گریزی، نسبیت گرایی ، رگه هایی از گروتسک ، زبان محوری، طنز، توجه به خرده روایت ها و استفاده از آنها بجای کلان روایت ها ، نظم معنایی روایت که اشعار را از روایت گریزی به روایتی بکر و تازه رسانده است
دست بردن در ساختارهای تعریف شده شعر ، دخالت در ساختار نحوی زبان به نفع فضای ذهنی شاعر ، جزء نگری و محوریت بخشی به مضامین روزمره و ارائه آن با زاویه دیدی تازه و متفاوت که منجر به ایجاد سئوال درمخاطب می شود از دیگر مولفه هایی مثبت و قابل تاملی است که در این مجموعه دیده می شود.
پیشترها هی دست می گذاشتم توی دلش/و از بین آن همه دست / یکی تنم می کردم دخترکُش / که هرچه بود /عاریه نبود / با قدّی به آن بلندی / چهار پای لا ک پشتی داشت / که هرچه می کردم /سانتی متری جُم نمی خورد /حالا ولی با تن و بدن چوبی/پرده را برداشته/ پنجره را کشته/ گذاشته رفته توی دل دِیوار/. همیشه این جا چندین دست داشت بر سینه / پرُ از کت وشلوار / پرُاز کراوا ت های رنگارنگ/حالا ولی توخالی/ مثل من دست خالی ست/ کمدِ بیچاره!
: شعر بازخوانی اشیاء
طنز یکی از مولفه هایی ست که در شعر امروز جایگاه قابل توجه ای پیدا کرده از زمره شاعرانی که به خوبی طنز را در اختیار شعریت قرار داده است علی عبدالرضایی ا ست، طنزی گزنده که در اکثر شعرهای این مجموعه با آن برخورد داریم و ریشه طنزی که در شعر علی عبدالرضایی به خوبی شکل خود را پیدا کرده است، برمی گردد به تجربه های شاعر در دهه هفتاد و کتاب «پاریس در رنو» که حتی در یکی از تلخترین و ماندگارترین شعرهایش به نام زلزله، رگه هایی از طنز خاص علی عبدالرضایی را می بینیم. این طنز در شعرهای شاعر همچنان مانده است و حتی به لحنی صمیمی تر و عمیق و ملموس تر رسیده است، تیز هوشی شاعر در شکل دادن به فضای ذهنی اش با استفاده از مولفه هایی که شعر را خاص و منحصر به فرد می کند، کاملا به چشم می آید، بوِیژه در کارکردی که به طنز در اشعارش می دهد، ما به خوبی شاهد پختگی در سرایش هر شعر هستیم.
طنزِ عبدالرضایی تصنعی و خارج از ساختار کلی شعر نیست و چون تکه ای اضافی از شعر بیرون نمی زند، طنزش آنقدر لخت نیست که شعریت کار را زیر سئوال برده بدل به تنها مولفه متن شود بلکه ابزاری ست در اختیار شعر، در این مجموعه طنز کارکردی صحیح و ارگانیک دارد، لودگی نمی کند، جک نمی گوید، طنز در هستی شناسی شاعر ته نشین شده و شکل خودش را پیدا کرده، اگر لبخندی بر لب مخاطب می نشاند ، بخاطر کشف اشارهِ طعنه آمیز شاعر است به بُعدی از جهان تلخ پیرامون
طنز در اشعار این مجموعه نمونه موفقی است از کارکرد این مقوله در شعر امروز، شاعری که طنز را به درستی دریافته است بخاطر تعهد به آنچه که بیرون از شاعر به عنوان ملاک های شعر روز تعریف می کنند و طنز هم یکی از آنهاست، از طنز استفاده نمی کند، بلکه وجود طنز را در لا به لای جهان پیرامونش به درستی کشف کرده است و در بیانش نیز به ظرافتی که خاص طنز است رسیده است، شاعری که نگاه متفاوت و به روزی نسبت به پیرامونش داشته باشد در حیات خلاقه اش نبز به موازات انسان در حرکت است ، انسانی که در دنیای ماشینی امروز و در نبود متافیزیک هایی که خالی بودن ماهیت انسان را توجیه می کردند ، دچار تناقض های کلان هستی شناسی و هویتی شده است و خلاء های زیادی در وجودش شکل گرفته، خلاء هایی که برای پر کردن آنها دست به اعمال و رفتارهای متناقضی می زند و شاعر که در کنار این انسان حرکت می کند و خود نمونه ای از همین آدمهاست خودبه خود برای بیان این همه تناقض و خلاء که در تضاد کامل با ذات طبیعت گرای انسان است ، در بیانش به طنز می رسد ، پس طنز به صورت کاملا جوششی در ذهن شاعری که اهل اندیشه است شکل می گیرد..
حضور اشیا نیز در مجموعه شعر مادرد بسیار پر رنگ است ، شاعر به نحوی آنها را در شعر به کار گرفته که مدلولی متفاوت از آنچه در ذهن ما وجود دارد، در شعر شکل گرفته است، مدلول هایی که در چینش کلمات و سطرها در نهایت به ساختاری طنز آمیز و معناهای تجربه نشده ی شاعرانه می رسد ، این ساختار طنز آمیز که از اشیاء در شکل گیری اش بهره گرفته است ، نه تنها لبخندی تلخ را بر لب مخاطب می نشاند، بلکه در ذهن مخاطب به آفرینش اندیشه ی تجربه نشده و تازه دست می زند.
/و افسردگی/تنها تابلوی موجود/روی دیوارش بود/من که دیگر او نیستم/تا به گل های سرخی فکر کنم/که برایش آورد ه ام
او که دیگر من نیست/شب مالِ پشه هام/ روز/آدمها / آنها پشه اند / این ها چی!؟ / حتی میخ ها/ فرو رفته اند در تخته
و آرام گرفته اند /اما من!.......
...سطرهایی از شعر « سیلویا
و حلقه ی دودی / که یکی یکی / مثل قلاده از دهان می دهم بیرون / با سری که انداخته ام روی میز /همین چند لحظه پیش
رفته ام توی چهل سالگی/ مثل سگ خانه ی روبه رو / پشمالو / که برایش جشن گرفته اند/ ...
(سطرهایی از شعر «سگدانی» )
. فجیع تر از این که با موهای تاب داده پای پیاده بین رِاه رفتن به پارتی بوده باشی / باران گرفته باشد و چتری نداشته باشی نیست
وقتی رسیدم دکمه هام وا شد/ پیراهنم / شلوارم / دلم را در کمد گذاشتم و واویلا / لباس قرضی تنم کردم /از راهرو که می گذشتم /بیچاره ماهی عاشق/ افتاده بر میزِ آشپز/ لب هاش هنوز بوسه می داد /دوستان پذیرایی را تمام کرده بودند / پریده از دیوار / از پنجره داخل شده بود/ شاخه ای که یله بر پیانو / اجرای سمفونی پاییز می کرد /در آستین پیراهن تاریکی که او می رقصید/ فاشقی فرو رفته بود در فنجانِ قهوه شلپ شُلوپ هم می زد /پاهاش که گاهی می زد از چاکِ دامنش بیرون /سفیدی پنهانِ پشت عینک ها/ پیِ پاره استخوانی / واق واق می کرد /چشم هاش سنگِ نمک بود / و اشک هاش به کارگران معدن آب می داد / انگشت هاش که هوا را جارو می کرد /سنگِ محک شده بود / بر پیراهنی / که پیش از نخستین عشق بازی / چون پوست ماهی / کنده می شد قلفتی سیگاری / چشمِ همه را خون کرده بود / من اما با رخت تعویضی / رفته بودم به پارتی / نه کشتارگاه
از شعر پارتیِ ایرانی
در مجموع، مخاطب کتاب مادرد با نگاهی متفاوت و شعرهایی تازه و بکر سر و کار دارد ، خوانش دقیق « مادرد » پیشنهاد خوبی است برای مخاطبی که در شعر دنبال تازگی می گردد ، هرچند شاعر اگر در بازخوانی کلی اشعارقبل از چاپ وسواس بیشتری به خرج می داد ماحصل بهتر از این می شد ، بویژه در بخش موسیقی اشعار، شاعر گاه چنان به ریتم و چینش کلمات ، (به نفع موسیقی درونی و بیرونی) بها داده است که دست بردن در ساختار نحوی جمله نه تنها از نظر معنایی کمکی به برداشت بهتر از سطر نکرده است بلکه در ارتباط حسی با استفاده از المان های موسیقیایی با شعر نیز چندان به کار نیامده است ، این نوع دست بردن در نحو جمله برای ایجاد تکانش های حسی و موسیقیایی در شعر منجر به بهبودی در زیبایی شناسی و ارتباط حسی مخاطب با کار نشده است ، تنها دلیلی که برای این دست بردن در نحو می توان برشمر د، موسیقی کار است ، شاعر به صرف اینکه ریتم کلی شعر حفظ شود ، ساختار نحوی جمله را بهم ریخته است ، اما این تغییر، از نظر موسیقایی نیز بیشتر از آنکه باعث روانی در خوانش شعر شود ، در خوانش مخاطب مکث ایجاد می کند، مکثی که مخاطب را از شکل گیری تصور ذهنیش باز می دارد.
در استفاده از قافیه نیز در بعضی از شعرها ما شاهد اصرار شاعر بر کاربرد قافیه درونی هستیم ، در حالی که از نظر معنایی و حتی آوایی این تکیه بر قافیه اصلا ضروری نیست ، .
در سطرهایی که ساختار نحوی جمله به نفع قافیه تغییر کرده است و این تغییر به صرف رعایت موسیقی است این سئوال را در ذهن مخاطب ایجاد می کند که تغییر ساختار نحوی جمله یا تغییر شکل چینش کلمات به نفع قافیه قابل قبول است؟:
دختری که خواسته باشد خویشم کند / دانه بپاشد در صداش پیشم کند / و در خانقاه اندامش / چرخ بزند ، هی چرخ بزند چشم هام / دوباره درویشم کند...
از شعر «مادرد»
/ولی چه قدر قاطی ام /طفلی ! مادر دهاتی ام! / اگر که روزی سری به ایران بزنیم /تو می شوی تازه عروسِ پدرم /و بعدِ صبحانه خواهرم /اسپند دود می کند دور سرم...
از شعر « آلبوم
/ شادی کساد شده لبخند هم / ماتم زیاد شده آدم کم / لبی که می بوسی غمناک است / چشمی که باز شود نمناک /غم روی همه را کم کرده
جای پای خودش را همه جا محکم کرده / حتی در نامه ای که گاهی باز می کنیم / هوا پس است / بس است دیگر این همه زخمی که برداشتیم / ما که مادر نداشتیم / زلزله بود / که گهواره مان را تکان می داد /..
از شعر گهواره
در شعر مهرو استفاده شاعر از آواهای همسان و جناس برای ایجاد موسیقی ، بیشتر از آنکه باعث برانگیخته شدن حس مخاطب در راستای محتوای شعر شود ، بازهم کوششی است که به بار ننشسته است و در سطرهای هفتم و نهم همین شعر استفاده از بار معنایی «تاکسی » و « تا کَسی » دم دستی و نا متناسب است و بیشتر از آنکه به شعریت برسد حال و هوای کاریکلماتور پیدا کرده است و پایان بندی کار نیز بجای پایانی خلاقه و تاویل پذیر که از شاعری متفاوت و حرفه ای چون عبدالرضایی سراغ داریم با چند سطر ساده و پیام محور به اتمام می رسد سطرهایی قابل پیش بینی و تجربه شده
/او مرا دور و من او را چنان دوره کرده ام/ که دیگر دور است/ نمی دانم کجا رفته اند لبخندهاش /امشب آغوش گودی دارد /
و من برای این که بمیرم / به حضرتِ یک علاقه محتاجم / ریشم را زد ه ام / که چشمی با تو داشته باشم / نیستی که! / تنهاييِ مرا دیگر تاکسی نمی برد / می مانم / تا کسی بیاید خلوتم کند / مثل یک شتر در صحرا / لا ک پشتِ پیری در دشت / مثل یک طیاّره از آسمان لندن / می توانم بروم ولی کجا؟ / مثل باران دیروز که مجبورم کرد چتری بخرم / یا همین برفی که بعد از آن آمد / و از خانه بیرونم کرد / زنگی بزن کاری بکن / برف نیستی که آب ات کنم / باران نیستی که خیس ام کنی / آتشی / می سوزانی و می گذری /
از شعر مهرو
شاعر گاهی براحتی از کنار شعرهایش گذشته از سطری به سطر بعدی و از شعری به شعر بعدی رفته است که این اتفاق بیشتر برمی گردد به آسیبی که در بخش اول نوشتار تحت عنوان تاثیرات منفی چاپ کتاب خارج از ایران ، به آن اشاره شد وهمین گذشتن از بعضی شعرها باعث شده است این مجموعه با تمام حسن هایش ، این سئوال را ایجاد کند که شاعری که سال هاست در سطح اول شعر خلاق ایران به حیات شعری اش ادامه می دهد چرا باید گاهی برای پیش برد شعری ، یا اصلا برای نوشتن شعری از تکنیک هایی استفاده کند که از نظر ارزش گذاری سطح بالایی ندارند و به شکل های مختلف مورد استفاده قرار گرفته اند.
شاعر حتی در سطرهایی خودش را تکرار می کند و برای پایان بندی یک شعر یا تغییر فضا و رفتن به فضایی دیگر از تکنیک هایی استفاده می کند ، که خود کاشف آنها بوده است و در شعرهای قبلی اش به بهترین شکل از آن ها بهره برده است و این استفاده دوباره نه تنها باعث شده که شعر از نظر ساختاری به تکنیک هایی تکیه کند که از خلاقیت و تازگی دور شده اند و به معرفتی تیره شد ه تبدیل شده اند ، که دیگر شکل تازه خود را که ابتدا و در شعر مبدا تصویر تازه ای ایجاد کرده بود از دست داده اند و آن تصویر یا تکنیک بر اثر تکرار خود، به تصویر و تکنیکی قراردادی تبدیل شده است ، به نحوی که به محض آمدن آن تکنیک یا تصویر بلافاصله تصور یا مدولولی رنگ باخته و کلیشه ای در ذهن مخاطب ایجاد شود ، تصویری که زمانی در ذهن مخاطب باعث ایجاد زیبایی شده بود حالا دیگر هیچ تفاوتی با شکل اولیه و قرادادی خود ندارد و بر اثر تکرار تصور تازه ای که به خود گرفته بود ، به قراردادی از قبل تعیین شده تبدیل شده است
شاعر با تکرار تصاویر و تکنیک هایی که قبلا در شعرهایش استفاده کرده است حتی لذت اولیه ای را که در دیدار با شعر مبدا از تصویر خاصی به مخاطب دست داده است، از او می گیرد بدون اینکه به زمان سرایش چند شعر از این مجموعه که در آنها شاعر از تکنیک های و تصاویر قبلی خود با اندکی تغییرات استفاده کرده است توجه کند.
وقتی که حتی این تصاویر و تکنیک ها در شعر جدید نقش تازه ای از نظر معنایی نگرفته اند و همان نقشی را از نظر معنایی در ساختار کلی شعر دارند که در ساختار شعر مبدا نیز داشته اند بهتر بود که شاعر به وجود این تکنیک ها و تصاویر در یک شعر بسنده می کرد ، از این نمونه می شود، به استفاده از بار معنایی زمان فعل ها و تناسب و جناسی که با بعضی کلمات دارند اشاره کرد ، مثلا استفاده از کلمه « حال » و تطبیقش از نظر زمانی با سطر مذکور و بازی کردن با معنایش به موازات جناسش با کلمه حال که معنایی متفاوت از زمان حال دارد
استفاده از پتانسیل گور و گم ، استفاده از کلمه پارسی به عنوان ماهیتی جان دار، استفاده از نام شهر ها که در این کار بارها از لندن و لنگرود استفاده شده است ، استفاده از کلمه شاعر که در این مجموعه و در دو شعر « مادرد» و «مادری » از کلمه شاعر در کنار احمق و حماقت کردن استفاده شده است ، استفاده از کلمه کافی در چند شعر مختلف البته نه اینکه استفاده از کلمه کافی به خودی خود در چند شعر ایجاد مشکل کند بلکه وقتی هدف شاعر بازی کردن با معنای کافی برای بالا رفتن تاویل پذیری جمله است این بازی کردن تا جایی جو.اب می دهد و بعد از آن دیگر مخاطب از لذت به تکرار می رسد که این اتفاق در مورد دیگر کلماتی که به انها اشاره شد نیز صدق می کند
در آخر این مجموعه شعر را باید خواند ، نه بخاطر اینکه شاعرش شناخته شده است ،بلکه حرف های تازه ای در دهان شعر امروز ایران گذاشته است و مخاطب را به خوانش شعرهایی می برد که فقط درگیر گفتن نیستند و نمی خواهند به هر قیمتی کلماتی را کنار هم بگذارند ، که دیگران به هزار ترفند رسانه ای شعرش بنامند
تکیه اشعار این مجموعه و شاعرش بر چگونه گفتن است ، آن هم نه هر چگونه گفتنی، گونه ای خاص از سرایش که ماحصل کشف و شهود شاعر در جهان پیرامونش ، جهانی که در زبانیت زبان به اوج خودش می رسد، و مخاطب را به دیدار دریچه هایی می برد که قبل از آن کمتر به چنین زوایه ای برای دیدن جهان روزمره و ماشینی رسیده است، جهانی خالی که نفس ما را بریده است و فقط با خطی از هنر می توانیم نفسی تازه کنیم ، برای رفتن به فرداهایی که نزدیک تر از امروز است و برای اینکه بدانیم هنوز هم می شود در خلاءِ زندگی آفریدگار زیبایی بود و زیبایی را خواند.

 

 








ثبت نظرات


موضوع
نام و نام خانوادگی
ایمیل
شماره تماس
وبلاگ یا سایت
توضیحات