علی رضا بهنام
شعر زنانه ، شعر
پسا استعماری
علیرضا بهنام
در سال های اخیر
همزمان با رشد روزافزون آگاهی از تحولات ادبی جهان در میان نسل نوین شاعران ایرانی
شاهد زایش شعری هستیم که می کوشد میراث غنی ادبیات فارسی را با دستاوردهای سده ی اخیر
جهان در محدوده ی ادبیات پیوند دهد. این نکته به ویژه از ان رو حائز اهمیت است که نگرانی
هایی را در مقوله ی امکان از دست رفتن اصالت ادبیات فارسی و درآمیختن آن با مظاهر و
نتایج رتوریک فلسفی غرب موجب شده است. در این مقاله با بررسی کارنامه ی کاری یکی از
شاعران شاخص نسل نوین ایران در نظر دارم نشان دهم درهم کنشی حاصل شده میان ادبیات فارسی
با رتوریک فلسفی غرب چگونه می تواند به سود زایش معرفتی جدید و کاملا بومی عمل کند
پیش از ورود به بحث مصداقی که درباره ی شعرهای پگاه احمدی خواهد بود مایلم تعریفی از
دو اصطلاح کلیدی این مقاله یعنی شعر زنانه و شعر پسااستعماری به دست دهم . با روشن
شدن تعریف این دو اصطلاح از نگاه نگارنده راهی برای برقراری پیوند میان این دو شیوه
ی دسته بندی ادبی و رابطه ی آنها با شعرهای موضوع نوشتار حاضر مشخص تر خواهد شد.
اصطلاح ادبیات زنانه
نخست به شکل (Féminine écriture ) توسط هلن سیسو نویسنده و زبان شناس فرانسوی
در سال 1974 در کتاب ضمایر شخصی (Prénoms de
personne ) در توصیف نوعی از ادبیات به کار رفت که
مانند موجودیت زن آزاد و رها باشد و هژمونی قدرت را بازنمایی نکند. او ادبیات متعارف
مدرن را از جهت آن که با تاکید بیش از حد به ساختارهای همبسته و کانونی همواره درجهت
قدرت بخشیدن به هژمونی قدرت کلام مردانه مورد استفاده قرار گرفته بودند به شکلی استعاری
به قضیب تشبیه کرده و در برابر آن راه برقراری عدالت جنسیتی در نوشتار و سخن فلسفی
را گریز از روایت کانونی و توجه هم ارز به اموری دانست که در عرف سخن مدرن «حاشیه ای»
و حتا مبتذل شناخته می شدند. این تلقی از ادبیات زنانه در برابر باوری قرار می گرفت
که تا پیش از آن بدیهی شمرده می شد و بر مبنای آن سخن گفتن از احساسات رقیق و یا مطالبات
جمع زنان به مثابه نگارش زنانه قلمداد شده بود. سیسو نشان داد که جنسیت بیولوژیک نویسنده
ربط مستقیمی به زنانه بودن یا مردانه بودن نوشتار ندارد بل آن چه می تواند این تفکیک
را برای مفسر میسر کند رویکردی است که متن در رفتار با کانون های قدرت درون متنی اتخاذ
می کند. به عبارت دیگر هر چه متنی با شکستن اقتدار روایت به امکانات و صدا های بیشتری
مجال بروز دهد و از کانونی شدن یک تلقی یا ایده ی خاص در آن جلوگیری شده باشد آن متن
در این نظام فکری زنانه تر ارزیابی می شود
اصطلاح دیگری که
در بررسی حاضر مورد استفاده ی نگارنده خواهد بود ادبیات پسااستعماری (post-colonial literature ) است که در نوشته های جمعی از متفکران نیمه
ی دوم قرن بیستم بروز پیدا کرد. ریشه ی پیدایش این نوع از تلقی ادبی را متفکران به
تامل های فرانتس فانون در ریشه های متفاوت و بومی آثار نویسندگان سیاه پوست در دو کتاب پوست سیاه و صورتک های سفید (1967) و
نفرین شدگان زمین (1968) نسبت می دهند.و صورت بندی نظری آن نیز مدیون تلاش های متفکرانی
چون ادوارد سعید ، پل ریکور ، ژاک دریدا و هومی بهابها است. اصطلاح ادبیات پسااستعماری
از بررسی تاثیر حضور استعمارگران در کشورهای مستعمره و تسلط دیدگاه استعماری در شکل
گیری زبان ادبی این نواحی شکل می گیرد. هومی بهابها با بررسی زبان ادبی مردم کشورش
هندوستان این زبان را نوعی روایت حاشیه ای(counter
narrative ) برای
ادبیات غربی ارزیابی می کند به این مفهوم که به باور او این زبان به شکل فزاینده ای
توانسته است با حفظ شکل و شمایل بومی خود روایتی بومی را از زبان بیگانه ی تحمیل شده
بر مردم شبه قاره ی هند سازمان دهد روایتی مستقل که امروزه بر خلاف خواست استعمارگران
بیش از هر چیز بازتاب دهنده ی فرهنگ و باورهای دیرسال مردم هندوستان است. دیگر متفکران
نیز در بررسی های درازدامن خود متوجه فرایند مشابهی در ارتباط با دیگر قومیت های تحت
استعمار نظیر سیاهان ، سرخپوستان امریکا و... شدند که در نهایت این امر اهمیت مطالعه
ی این فرهنگ های ترکیبی را بیش از پیش نمایان می سازد. به این ترتیب ادبیات پسااستعماری به ادبیات شکل گرفته در نقاطی
از دنیا اطلاق می شود که به نوعی در طول دوران استعماری مدرن مورد تهاجم فرهنگ مسلط
کشورهای استعمارگر اروپایی قرار گرفته اند. این ادبیات به دلیل منابع و ارجاع پذیری
های ناهمگون و متناقضی که دارد خود به جایگاهی برای رشد و گسترش صداهایی تبدیل می شود
که سلطه ی فرهنگ مهاجم غربی را به چالش می گیرند.
در بررسی شعر های
پگاه احمدی نخستین نکته ای که به چشم می آید فرم آزاد و ناهمبسته ای است که در شعرهای
او از کتاب روی سل پایانی (1378 ) تا به امروز نمود یافته است. این فرم آزاد که در
نتیجه ی به چالش گرفتن اقتدار روایت و ایجاد امکان مساوی برای حضور موقعیت های مختلف
روایی و تصاویر متعدد پدید آمده است ساختار عمودی شعر را به نفع توزیع قدرت بیان و
فصاحت کلام در سرتاسر متن به هم می زند و به این ترتیب یکی از ارکان اساسی ادبیات مدرن
را که همانا روایت کانونی است به کنار می نهد. درگیری مضمونی شاعر با مفهوم قدرت متمرکز
که از مضامین تکرار شونده ی شعرهای کتاب است نشان می دهد که این چالش در شعرهای کتاب
خودآگاه و درونی شده وارد شده است. در شعری از کتاب روی سل پایانی شاعر خطاب به پدر
که نماد قدرت مردانه است چنین می نویسد:
همه چیز در این یادداشت
کوچک از قلم افتاده است پدر!
جز این که من با
شلختگی عصر رفته ام
نام عمارت سنگی را
بقچه کرده ام
و فوت حاجی را
بر سنگ نبشته ی دیوار
بن بستی که کودکی
ام را بست
و روزی که مادربزرگ
دستم داد
در کاسه های قلمکار
تضاد راوی شعر با
مفهوم قدرت در کنار به هم ریختن نظم هژمونیک چیزها در محدوده ی معنا و شکل کلاژگونه
ی چینش تصاویر که بدون تبعیت از قانون علی و معلولی و به شکلی شناور در فضای شعر قرار
گرفته اند در محدوده ی فرم، شعر را به سوی روایتی غیر ارگانیک پیش می برد که در آن
هژمونی قدرت مردانه به شکل بارزی غایب است. این شیوه از سرایش که بعدها توسط خود شاعر
و در کتاب های بعدی اش به کمال رسیده است را می توان مصداقی خوب برای چیزی دانست که
پیش از این از آن به نوشتار زنانه تعبیر کردیم . این نوع از نوشتار در واقع به نوعی
روایت حاشیه ای برای ادبیات مسلط مدرنیستی تبدیل می شود که با القای روایتی خاص از
جهان، مورد استفاده ی قدرتمداران بود تا با یاری آن صداهای «دیگر» را به نام سنت و
و به کام قدرتمداران خاموش کنند. در عین حال چنان که می بینیم عناصر بارزی از سنت در
این روایت به شکلی سیال و رها از قدرت القا کننده ی فرم متکی بر محور عمودی حضور دارند
و به حیات خویش ادامه می دهند. این نکته ای است که ما را به بحث بعدی یعنی ادبیات پسا
استعماری راهنمایی می کند که خواهیم دید شعر پگاه احمدی مصداق خوبی برای آن می تواند
باشد.
احمدی در کتاب کادنس
که دو سال بعد یعنی در سال 1380 منتشر شد ضمن ادامه دادن به همین روایت ویژه ی خود
که از آن به نوشتار زنانه تعبیر کردیم گفت و گویی را با سنت های دیگر ادبی آغاز می
کند و اندک اندک به سمت اختلاط فضا ها و سنت های مختلف ادبی پیش می رود در شعر واتیکان
از این کتاب می خوانیم
وقتی از تونل درآمدم
شکل جاده ها عوض شده بود
و سرعت با سرعت به
روبه رو می رفت
از روبه رو کلاغی
را باد برده بود توی سیاهی اش ببرد
پیراهن کشیش قبلی
دستخط برنجی من
پیراهن کشیش قبلی
غرفه های زمین
دستخط برنجی من
مارگاریتا! پل در
رودخانه ای رو به بالا خودکشی می کرد!
اختلاط فرهنگی شرق
و غرب از بارزترین نکته های این شعر است. شاعر
از همزمان کردن زمان های مختلف و مخلوط کردن نشانه هایی از زندگی مدرن همچون «تونل»
با بازمانده هایی از زندگی سنتی همچون «پلاک برنجی» نمی هراسد و در همزمان کردن عناصر
شعر «فوگ مرگ» پل سلان با دریافت های حسی امروزین خود ابایی ندارد. نکته ی مهم این
است که در این اختلاط به هیچیک از این عناصر در متن نقش مرجعیت تفویض نمی شود و همگی
با ارزشی برابر با هم در روایت شعر حضور می یابند. به این ترتیب شاعر موفق می شود با
ارزش زدایی از فرهنگ مرجع غربی آن را به شکل پاره ای از آگاهی به کهکشان فهم شرقی شعر
خویش فرا بخواند و در واقع فرهنگ غربی را از جایگاه مستقر و مسلط اقتدار ظاهری اش به
زیر بکشد تا در فضایی برابر با سایر فرهنگ ها و شیوه های تفکر به حیات خویش ادامه دهد.
در عین حال شاعر
در پاره ای از شعرهای همین کتاب تلاش می کند با به چالش گرفتن اقتدار زبان در محور
افقی سطرها روابط مستقر در محدوده ی دستور و نحو را به چالش بگیرد که این تلاش لااقل
در این شعرها با شکست مواجه شده است برای نمونه در شعر «ترس» از این مجموعه می خوانیم
در می زدند
شبیه همین این
این شکلی یا جور
دیگری
این طور یا
این این همین که
همان است
یا آن آن همان که
همین ها؟
در شعرم محکم در
زدند نترسید
در این پاره از شعر
تلاش شاعر برای به چالش کشیدن اقتدار محور افقی سطر با تکرار قیدها به این دلیل شکست
می خورد که در تضاد با فرم روایی شعر قرار می گیرد و به این ترتیب به شکل حشو جلوه
می کند.
خوشبختانه احمدی
در ادامه ی روند شعرهای خود خیلی زود متوجه این نقیصه شده و در شعرهای بعدی خود از
کلنجار رفتن با محور افقی سطرها دست برمی دارد.
مجموعه ی بعدی پگاه
احمدی که این روزهایم گلوست نام گرفته است و در سال 1383 منتشر شد و به خصوص در شعر
بلند تحشیه بر دیوار خانگی که حجم قابل توجهی از این کتاب را به خود اختصاص داده است
با بازگشتی دوباره به فرم گسسته ی کلاژگونه
ای که در شعرهای کتاب اولش از آن سود جسته بود به تکامل بخشیدن به این شیوه از سرایش
روی می آورد. در شعر بلند تحشیه بر دیوار خانگی تقریبا تمامی عناصر قبلی روایت زنانه
و روایت پسا استعماری حضور دارند با این تفاوت که شاعر به نقش اختلاط موسیقی و لحن
در شعرهای این کتاب توجه ویژه ای کرده است. در همین حال حضور فرم های اخذ شده از پیشینه
ی فرهنگی ادبیات فارسی به تحشیه اصالت خاصی بخشیده است که آن را از شعرهای کتاب های
قبلی همین شاعر متمایز می کند. در ابتدای این شعر می خوانیم
بر این جماعت بی
قبا رحم آوردم و زکات شدم
باران و نان نداشتند
در این ابرها را
باز و شاعری کردم
این سطر ها را می
توان بازسازی نثر شاعرانه ی تذکره الاولیا ی عطار دانست که در ادامه ی شعر به شکل موتیفی
آزاد در میان عناصر شعری دیگر به حضور خود ادامه می دهد و به این ترتیب سنت را به بازی
بدون برتری معاصر فرا می خواند. کنتراستی که این حضور بی تاکید در کنار سطرهایی از
این دست ایجاد می کند دیدنی است
من خاطره ی لال این
زبان هستم
دکمه های نظامی این
جنگ را که می بستم
روز جهانی کودک پیر
شد!
منطق حضور این سطرها
در کنار هم عاملی است که اقتداری دیگر را به چالش می کشد و ان اقتدار وحدت سبک است
که یکی از اصول آهنین ادبیات مردانه ی مدرن انگاشته می شد. به این ترتیب در این نوشتار
زنانه تمامی عناصری که فرهنگ موجود جهان را شکل داده اند هر کدام با صدا و سبک خاص
خود در کنار هم می نشینند تا جشنواره ای از هوشمندی و رواداری را پیش چشم خواننده نقش
بزنند
در عود و فال و کندر
گم می شوم
از کلیسای سن خوزه
تا قبرستان شوشتر
از بی بی لقا تا
کافه ی شبانه ی ونگوگ
از شاه نعمت الله
ولی تا شعر ناتمام من همه بر دیواره ی ارگ بنشیند.
گفتنی است که این
بررسی به شعرهایی از پگاه احمدی محدود مانده است که در قالب کتاب در داخل کشور امکان انتشار یافته اند. بررسی مجموعه
شعر سردم نبود که در کشور آلمان و به دو زبان آلمانی و فارسی منتشر شده است مجال دیگری
می طلبد تنها ذکر این نکته ضروری است که در این شعر ها نیز روند رو به تکامل شعر پگاه
احمدی به شکل بارزی به چشم می خورد از آن جمله می توان به حضور روایت های مذهبی در
شعرهای اخیر او در کنار روایت های دیگر اشاره کرد که خود به تنوع و توسع افق نوشتار
احمدی انجامیده است.