ابوالفضل کمالی

تذكره گوشيه نويسي

نگاهی به کتاب«گوش دردِ قرن چهاردهم هجری»،

عباس حبیبی بدرآبادی، 

پیشینه ی گوش درد

«گوش سر از صدای قطار می پیچد

گوش جان از صدای تو پُر بود

تو صدای سومم بودی که به تو مبعوث می شدم

گوش یاد      اما

تا تو نمی رسید..»

عباس حبیبی بدرآبادی شعری دارد به نام «برخورد یک شعر عارفانه با قطار تهران – مشهد بتاریخ 21/9/73» که یا تاریخ این شعر است یا تاریخ برخورد این قطار در این شعر، که به هر حال از حیث اجرا، شکل و تازگی شعر در زمره ی بهترین های شعر معاصر است و چه حیف که هیچ وقت در قالب کتابی در نیامده است ( در این حسرت بخشی از خسرانی شخصی هم درمیان است ، کما اینکه این شعر و چند شعر دیگر قرار بود در مجموعه ای در بخش کتاب ضمیمه درمجله ی  آذرنگ در بیاید که به ثمر نرسید و دلایلش بماند) . از حواشی که بگذریم خواستم بگویم که سطرهای بالا از ابتدای این شعرنسبتا بلندند، و این شعر به جایی می رسد که در آن شاعر ندا سر می دهد که:

« گوش جان پر از تو شد

بریده باد گوش سر»

و بعد می رسیم تا زمانیکه پیش از انتشارکتاب«گوش دردِ قرن چهاردهم هجری»، عباس حبیبی را می بینیم در فضای مجازی و در هیبت ونگوگ با گوشی بریده، اما به راستی چقدر فاصله است میان آن «گوشِ سر» که بریده بایدش در شعر قطاری، و این «گوش دردِ قرن چهاردهم هجری».و چقدر آدم که در این فواصل گم می شوند، وقتی نخوانده اند همه ی آنچه که در خلال این یک دهه و نیم فرصت انتشار نیافته اند. آنها که شاید «از کلید تا آخر» را هم تا آخر نخوانده اند، چه رسد به «نامِ تو تا چسبد ویکنت شقه شقه را». بگذریم و بگذاریم تا عزیزانمان، «گوش دردِ قرن چهاردهم هجری» را هم نخوانند و مشغول باشند در جستجوی ردِ این سادگی ها و ساده انگاریهای در گرفته در این دهه ی نوظهور،تا بیابندش شاید در مصاحبه های تکریم شعر گفتار و یا هر آن چیزدیگری که مانده برای وارثان دهه های یتیم مانده هفتاد و هشتاد و نود و هر ده تایی دیگری که انگاری تنها تحول شعری ما شده تغییر این ارقام. و به راستی که چقدر حقیر شده همه چیز و چقدر فقیر شده این زمانه ی ما ...

از اینها که بگذریم، به هر حال آنچه اهمیت دارد درک این تفاوت هاست میان این «گوش دردِ قرن چهاردهم هجری»و آن «گوشِ سر» در شعر قطاری در برخورد سال 1373. و واقعا اهمیت دارد که خوانده شود همه ی آنچه را که قبلاز این گوش درد در این گوش پیچیده است. عباس حبیبی در این آنچه که خودش «تذکره گوشیه نویسی» می خواندش، گوش های کلاسیک فراوانی را می پیچاند و همین کار را خواننده ی «گوش دردِ...»باید بهتر بتواند با گوشهای پیشین عباس حبیبی بکند، البته اگر همه ی آن گوش ها سهل الوصول تر بودند که متاسفانه نیستند. که این هم از تناقضات عصر ماست که گوش های قرن های گذشته مان سهل الوصول تر از گوش های معاصرند. این گسست ها،روابط  بسیاری را گسسته اند. آن همه که گفته شد و نوشته شد،در باب خروج شعر از محوریت ادبی و غیرو ذلک می بینیم که شاید سر سازگاری نداشته باشد با این همه کتاب شعری که اخیرا منتشر شده از بسیاری که دفتر نخستشان شاید 10 تا 15 سال پیش منتشر شده بود و به تاریخ بسیاری از شعرهای این کتاب های تازه انتشار یافته که می نگریم گویای همین گسست انتشارند نه گسست سرایش. و بگذریم از بسیاری شعرها که شاید به صلاحدید شاعران و یا گذشت زمان و یا شاید هم تشخیص ممیزان، هیچگاه مجال انتشار نیابند و تداوم یابد همچنان این گسست.

گفتن این حرف ها از این جهت اهمیت دارد که ما با شاعری مواجهیم که شعرهایش حافظه ی تاریخی دارند پس اهمیت دارد که خواننده در مواجهه با چنین شاعری، چنین حافظه ای را از پسِ ذهنش بیرون بکشد تا حظ بهتری ببرد از خوانش این کتاب. و این کار تنها با احضار تاریخِ پسینِ حاضر در پسِ شعرهای حبیبی  و مثلا در ادبیات کلاسیک کامل نمی شود بلکه احضارِ شعرهای حبیبیِ متقدمِ پسِ شعرهایِ فعلیِحبیبیِ متاخر نیز ضرورت دارد، چرا که مثلا «نه فیل-نه آدم»  و «پلنگ-چارلی» بعد از پانزده سال خودشان را از «از کلید تا آخر» می آورند و به «گوش دردِ قرن چهاردهم هجری» می رسانند:

«پل کلی    با شیش تا خط    نه فیل-نه آدم       «زنده هنوز»     نوشته:....» (از کلید تا آخر،ناشر خیام، نوبت چاپ اول زمستان 76، صفحه ی 49)

«نوشتنم را به پلنگ چارلی سبز تقدیم می کنم:..» (از کلید تا آخر، صفحه ی 40)

«بعد از این عمل جراحی، تو نه فیل-نه آدم، همان لحاف گوش، همان پلنگ-چارلی خوانده خواهی شد، زیرا با دردها و درمان ها مجاهده کردی و نصرت یافتی    اما      نمی شنوی...»  (گوش دردِ قرن چهاردهم هجری، صفحه ی 20)

سوای از حرکت در زمانیِ عناصر شعری عباس حبیبی؛در کارهای او زیاد می بینیم که تاریخِ زبان، موضوعِ شعر می شود. شعرهای او درونِ تاریخِ زبان قرار می گیرند و زمزمه ای درونی در تاریخِ زبان می شوند (اقتباس از تعبیری از باختین). یکی از مثال های خوب برای این موضوع، شاید شعر «مجلسِ آخر» باشد در کتاب «از کلید تا آخر» که به اذعان شاعر با بوطیقای مجلس به عنوان یک ژانر در ادبیات فارسی نوشته شده است. وجه مشترک آشکار دو کتاب «از کلید تا آخر» و «گوش دردِ قرن چهاردهم هجری» درگیری آنها با متون کلاسیک است. این موضوع را قبلا هم به گمانم در جلسه ای جایی در نقد از «کلید تا آخر» گفته ام (به گمانم در جلسه ی نقدی بود در منزل شاعر عزیز: پروشات کلامی)  و اینجا هم تکرار می کنم که درگیریِ عباس حبیبی با متون کلاسیک از نوع و جنس  مثلا درگیریِ شاملو با متون کلاسیک نیست، به این تعبیر که در کارهای عباس حبیبی، زبان حیاتِ خودش را از تسلط یافتن بر فرمول زبانی متون کهن فی المثل با چند بار رونویسی از تاریخ بیهقی نمی یابد و همین مساله است که حرکت درزمانیِ زبان را مختل نمی کند، و شگردِ عباس حبیبی، به حضور آثار کلاسیک می انجامد نه به غیاب آنها، از آنها ابستره می سازد و آنها را پس زمینه ی کارهای خودش می کند.

این مثال ها را از شاملو دیگران هم آورده اند و تکرارشان بد نیست ، وقتی شاملو می گوید: «خوشا نظر بازیا که تو آغاز می کنی...» بایزید بسطامیِ تذکرة‌ الاولیاغایب است که می گفت: «نیکا شهرا که بدش بایزید بود»، یا وقتی در «ابراهیم در آتش» می گوید: «دریغا شیرآهن کوه مردا/ که تو بودی» مادر حسنک وزیرِ تاریخ بیهقی غایب است که می گفت: «بزرگا مردا که این پسرم بود»، یا وقتی در شعری که به اخوان تقدیم کرده می گوید: « نگر/تا به چشم زرد خورشيد اندر/نظر/نكني » اثری ازکیکاووسِ قابوسنامه نیست که می گفت « نگر/ تا درنگ ساخته/ سازنده از دست تو برباید».

این مثال ها برای خرده گیری یا مچگیری از شاملو نیست که اگر بود به نظر من ابلهانه بود (هر چند که کسان دیگری که این مثال ها را آورده اند به خیالشان چنین کرده اند)، بلکه صرفا بیان تفاوت در نحوه ی مواجهه با آثار کلاسیک است و مساله ی حضور و غیاب. هر چند که عباس حبیبی در سطری در صفحه ی 37 کتاب گوش درد با همین نحوه ی مواجهه ی شاملو با شاملو مواجه می شود و او را به غیاب می برد.

«ما بی قانون زندگانیم آنان به چرا قانونِ خویش آگاهان» (گوش دردِ قرن چهاردهم هجری، صفحه ی 37)، که شاید آنقدر شعر شاملو برای خسرو گلسرخی معروف باشد که ارجاعش برای او ضرورتی نداشته و برای ما هم (شاملو: ما بی چرا زندگانیم/ آنان به چرا مرگ خود آگاهانند).

اما باز گردیم به «گوش دردِ قرن چهاردهم هجری» که با این سطور در آغاز کتاب، دو عنصرِ «گوش» و «کتاب» را در هم می تند و اینگونه «تذکره ی گوشیه نویسی» متولد می شود:

« حتی اگر کتاب ها هیچ وقت خوانده نشوند؛ آن چه

بتواند پاره شود، پاره می شود...» (گوش دردِ قرن چهاردهم هجری، صفحه ی 9)

هر چند که کتاب ها هم توان پاره شدن دارند، اما آنچه که در این کتاب پیش از پاره شدن احتمالی کتاب، پاره می شود، گوش است. و این گونه است که در این سطر، کتاب ما را هم به گوش هدایت می کند و هم به خودش که در گوش و بر گوش تنیده است. و اگر کسی این کتاب را پاره کند گوش های بسیاری پاره خواهند شد در پارگی این کتاب در پارگی این تذکره ی گوشیه نویسی.

«... از اينها كه بگذريم، زمستان سال 1388 بود كه گوش راست من درد گرفت، بعد عفونت كرد و پرده آن پاره شد. از فروردين سال 89 هم، كم كم شعر گوش درد درست شد....» (بخشی از گفت و گوی عباس حبیبی با روزنامه ی اعتماد، 29/4/1391  ، سيدفرزام حسيني)

خب این موضوع تا چه حد به حاضر کردن آن حافظه ی مورد نیاز ما کمک می کند؟چقدر به فهم دگردیسیِ عنصر گوش در شعرهای عباس حبیبی کمک می کند؟ چقدر با «گوش های فیلی» حاضر در از «کلید تا آخر» در رابطه است؟  آیا این سطر از کلید تا آخر که می گوید: «...یک روز گوشها و دماغهای ونگوگی مان را / می بریم و راحت می شویم از صدا..» می تواند پیشگویی شاعرانه ی پارگی پرده ی گوش عباس حبیبی در زمستان 1388 باشد؟ اصلا چقدر این گوشِ حاضر در «گوش دردِ قرن چهاردهم هجری»، ونگوگی است؟ گیرم که هنوز «نه فیل-نه آدم» هم در شعرهای این کتاب اخیر حاضر باشد. اصلاچقدر این تجربه ی گوش دردِشاعر، در شعر اهمیت دارد؟ مگر رویایی که آنهمه دریایی گفت ملوانبود؟  که حالا عباس حبیبی باید دردی را شعر شود که او را درنوریده شاید تا اعصاب مغز استخوان ...

«...من بچه ی کویرم. دامغان 18 فرسخ در 18 فرسخ کویر است، دریای نمک...اینکه می گویند شاعر باید نماینده ی محیط خودش باشد و از زندگی خاص خودش حرف بزند آیه ی منزله که نیست. ممکن است یک شاعر نماینده ی محیط خودش باشد برای اینکه نمی تواند به قلمروهای دیگر دست دراز کند و ناچار از همان تجربیات محدود خودش استفاده کند...» (بخشی از گفت وگوی یداله رویایی و اسماعیل نوری علا، از سکوی سرخ، مسائل شعر، انتشارات مروارید، به اهتمام حبیب اله رویایی، چاپ اول، 1357)

اما هم یداله رویایی در کتاب اولش «بر جاده های تهی» تجربیات کویری اش را فراوان بروز داده است و هم عباس حبیبی در کتاب اولش «از کلید تا آخر» به قلمروهای دیگر فراوان دست دراز کرده است. اینها را گفتم تا اشاره ای هم کرده  باشیم به موضوع هنر به منزله ی تجربه که عنوان کتابی است از جان دیویی در حوزه زیبایی‌شناسی که در سال ۱۹۳۴ منتشر شد و ترجمه فارسی این کتاب از مسعود علیا را  هم گویا انتشارات ققنوس منتشر کرده‌است.

«وظیفه بازگرداندن اعتماد است، مابین فرمهای تشدید شده و تصفیه شده که همان آثار هنری باشند، و وقایع، کارها و رنج های روزمره که به طور جهانشمول به عنوان عوامل تشکیل دهنده ی تجربه شناخته شده اند.» (هنر به منزله ی تجربه، صفحه ی 3، Art as Experience، John Dewey ، ترجمه از متن اصلی، چرا که نگارنده به ترجمه ی فوق دسترسی نداشته نه اینکه به آن اعتماد نداشته باشد).

به هر حال شاعری داریم با گوش دردی که شروع شده و بالا گرفته و پرده ی گوش را پاره کرده و اینکه این دردِ روزمره شکل داده شعری را که...

«... يك ماه بعد در نمايشگاه كتاب به لطف يكي از دوستان با كتاب حبسيه نويسي دكتر ولي الله ظفري آشنا شدم. يك كار تحقيقي خوب درباره اشعاري كه شاعران ايراني اعصار مختلف در زندان يا پس از آزادي، درباره زندان نوشته اند با نامگذاري كلي «حبسيه نويسي».به نظرم جالب آمد كه كسي شعرهاي شاعران گوش دردي را هم در يك «تذكره گوشيه نويسي» جمع و شعر گوش درد مرا هم در آن چاپ كند. بعد اين فكر به ذهنم خطور كرد كه خودم اين كار را بكنم، البته به سبك خودم تركيب كار تحقيقي و ادبيات خلاق.» (بخش دیگری از گفت و گوی عباس حبیبی با روزنامه ی اعتماد، 29/4/1391  ، سيدفرزام حسيني)

خب اینجا می رسیم به نحوه ی «اعتماد» سازی عباس حبیبی میان این دردِ روزمره و این فرم تشدید شده آن هم در روزنامه ی «اعتماد» که شاید به زعم خیلی ها، جوابی سطحی به سوالی سطحی تر بوده باشد اما نکته های بسیاری در این پاسخ نهفته است، منجمله اینکه گویا ما باید این کتاب را با یک فرم دریابیم و نه تنها تحت عنوان یک مجموعه ی شعر. این موضوع تفاوت بنیادین عباس حبیبیِ«از کلید تا آخر» و عباس حبیبیِ«گوش دردِ قرن چهاردهم هجری» است. ما با یک به زعم عباس حبیبی، تذکره گوشیه نویسی مواجهیم. یک ژانر اگر بشود اینگونه اش نامید. به نظر من رد پای «گوش دردِ قرن چهاردهم هجری» را باید در شعرِ «مجلسِ آخر» عباس حبیبی جست. این کتاب به نوعی بسط ژانری است که «در از کلید تا آخر» در «مجلسِ آخر»آزموده شده بود و به حق یکی از بهترین شعرهای کتاب نخست شاعر نیز هست:

«از آنهایی که از حاشیه می گذرند بدم می آید

از آنهایی که از وسط می گذرند، هم

از آنهایی که مورب می گذرند، دوبار بدم می آید....» (از کلید تا آخر، صفحه ی 39)

«مجلسِ آخر»، شعری که با بیان تنفر آغاز می شود،  با ضرباهنگِ «بدم می آید» . مقایسه کنید این شعر را با «گوش دردِ قرن چهاردهم هجری» که با بیان شک آغاز می شود با ضرباهنگِ «مشکوکم» و در آن زبان از موضوع خالی می شود و از شک پر:

« مشکوکم به گوش درد

به ضخامت دریچه ی قلب

به فشار خون                         به ضخامت خون

به صبح شاهکار لکه های قرمز     مانده روی بالش .....» (گوش دردِ قرن چهاردهم هجری، صفحه ی 9)

و این شک ادامه می یابد... به کیفیت تیغ جراحی، به شعر رمانتیک، به پرده های دریده از دوره ی محتشم، به صدای نوبت دولت ، به نتیجه ی سی تی سر، به تست اکو و نوار قلب، ...به قطره ی قارچ سوز کانازول ..به ونگوگ ، به روتکو، به جیغ طرح جلد ...اصلا به تک تک شعرها ، ....دایره ی نامتناهی از عناصر مشکوک و فضا، فضای تشکیک است و هر چه بیشتر شک می کند این شاعر بیشتر یقین می کند به مشکوک بودن...و گفتن این نکته هم شاید اهمیت دارد که این شک از جنس شک های فلسفی نیست بلکه بیشتر به شکی اسکیزوفرنیک شبیه است، شکی فراگیر و درعین حال در هم ریخته. «کشفِ مستقیمِ حقیقت از راهِ سوراخِ واشده تا توی مغز    یا خالیِ مغز...».

دوباره برگردیم و نگاهی کنیم به شعر «مجلسِ آخر» در از کلید تا آخر. در شعر »مجلسِ آخر» ما با چهار روایت مواجهیم ودر شعر «گوش دردِ قرن چهاردهم هجری» با چهار اپیزود.  در شعر «مجلسِ آخر» با ارجاعاتی به سعدی و مولوی روبه روییم و تذکره ی گوشیه نویسیِ «گوش دردِ قرن چهاردهم هجری»  هم در حرکتش به سوی تاریخ زمان، متضمن تضمین می شود از اشعارامیر خسرو دهلوی و نظامی گنجوی وپروین اعتصامی و ناصر خسرو و مولوی و عطارنیشابوری و فروغی بسطامی و انوری و سعدی و ....

و در این تضمین است که تفاوت می افتد میان « مجلسِ  آخر» و « گوش دردِ قرن چهاردهم هجری »:

« نوشتم را به پلنگ چارلی سبز تقدیم می کنم:

من طربم، طرب منم، زهره زند نوای من

عشق میان عاشقان شیوه کند برای من

عشق چو مست و خوش شود، بیخود کش مکش شود

فاش کند چو بیدلان، بر همه کس هوای من

«من طربم، طرب منم» بود تا مفتعلن مفاعلن مرا کشت

من طرب بودم و طرب من بود تا مفتعلن مفاعلن (مفتعلن مفتعلن)

کشت مرا و

مرد سوزنگر کشت

تو را

مدتی ماتم شدم و و حالا دوباره طربم و: تکه- روایت- تر...»  (از کلید تا آخر، صفحه ی 40)

و مقایسه کنید این را مثلا با:

«مشکوکم به کیفیتِ تیغِ جراحی در سبکِ هندیِ امیر خسرو:

گوش هندو پاره باشد ور منم هندوی تو

پاره کن گوش و مکن پاره دلِ هندوی خویش ..»  (گوش دردِ قرن چهاردهم هجری، صفحه ی 10)

یا با:

« ..مشکوکم به پرده های دریده از دوره ی محتشم:

صدای نوبت دولت بلند گشت و درید

فلک ز صولت آن پرده های گوش کران...» (گوش دردِ قرن چهاردهم هجری، صفحه ی 10 و 11)

یا:

«..به پیچاندنِ رای و هوش از دستور نظامی گنجه یا بی گنجه:

وگر پیچی از امر من رای و هوش

بپیچاندت چرخ گردنده گوش ..» (گوش دردِ قرن چهاردهم هجری، صفحه ی 11)

یا:

« به شیر و گربه های پروینی:

گهت ز گوش چکانند خون و گاه از دم

شبی ز سگ رسدت فتنه، روزی از دربان...» (گوش دردِ قرن چهاردهم هجری، صفحه ی 12)

و الی آخر...شاید مقایسات فوق شبیه مقایسه این ارجاع حافظ باشد به آیه ی هشتم «سوره بینه» در:

«چشم حافظ زیر بام قصر آن حوری سرشت

شیوه­ی جنات تجری تحتها الأنهار داشت»

با این تضمین او از کمال­الدین اسماعیل در این ابیات:

« ور باورت نمی­کند از بنده این حدیث

از گفته­ی کمال دلیلی بیاورم

گر بر کنم دل از تو و بردارم از تو مهر

آن مهر بر که افکنم آن دل کجا برم»

اولی شاید به آنچه  که در «مجلسِ آخر» اتفاق افتاده شبیه تر است و دومی شاید به اتفاقات تذکره ی گوشیه نویسی (تفاوتی شاید از جنس تفاوت آرایه های تضمین و اقتباس).

در تضمین های «گوش دردِ قرن چهاردهم هجری»، شاعر گوش شاعران کلاسیک را با یک فرمول واحد می پیچاند و اکثرا کلید ورود را هم در بدو ورود به دست خواننده می دهد، و بعد آنها را در محل شک به شعر وارد می کند.به عنوان مثال:

شکِ عباس حبیبی به «کیفیت تیغ جراحی در سبکِ هندی امیر خسرو»،  کلیدِ ورود ما می شود به : «گوش هندو پاره باشد ور منم هندوی تو...» و قفل آن شاید در مصرع دوم است که امیر خسرو می گوید: «پاره کن گوش و مکن پاره دلِ هندوی خویش». و حال اینکه «کیفیت تیغِ جراحی»، برای پاره کردن این گوش، از سوی شاعر  که محل شک است، محل ورود خواننده می شود به شعر امیر خسرو.

یا شکِ عباس حبیبی «به پرده های دریده از دوره ی محتشم»، کلید ورود ما می شود به:«صدای نوبت دولت بلند گشت و درید/فلک ز صولت آن پرده های گوش کران» . یا «پیچاندن رای و هوش» برای ورود به گنجه و یا شک به «شیر و گربه های پروینی» ، یا شک به « کشف مولوی از دردِ بهتر بودن» و غیره... در این فرمول این «شک»ها کلید می شوند و  محلِ آنها محلِ ورود ما می شوند به تاریخِ زبان  و ما را می برند تا آخرِ آخر که نه شاید ولی تا آخر اول یک ورود در تذکره ی گوشیه نویسی.

موسطه  (يعني توضيح وسط متني)

قبل از اینکه ادامه بدهم این را هم بگویم که قصد من از این مقایسه مچگیری ازعباس حبیبی نیست در شباهت دو شعر او که اگر بود، باز به قسم آنچه در باب شاملو گفتم ابلهانه بود، بلکه مقصود در اینجا شاید بیشتر، خوانشِ عباس حبیبی باشد از طریق عباس حبیبی. «از کلید تا آخر»حاوی  پیشنهادات(شما بخوانید کلید های) بسیاری است برای شعرمعاصر، که خب اینجا عباس حبیبی خودش یکی از کلید های خودش را از «از کلید تا آخر» برداشته و آورده برای باز کردن قفل هایش دراین تذکره ی گوشیه نویسی.

این موسطه شاید بیان شک من باشد به آنچه که عباس حبیبی در ابتدای موسطه ی «گوش دردِ قرن چهاردهم هجری» آورده. مشکوکم به این گزاره او در صفحه ی 29 در ابتدای موسطه که می گوید:

« چرا من شاعر شعرهای عباس حبیبی بدرآبادی نیستم   یا   مثل او نمی نویسم    یا چرا نام برده شاعر شعرهای من نیست    یا چیزی شبیه همین حرف ها...»

این را هم اینجا باز بگویم که این «چهار اپیزود» ، این «موسطه»، آن «گشودن فضای شعر» و بعد آن « چهارده دقیقه شیپور زنی» ، «منظومه ی ضد زبان» و «نشانه های عزیمت» و غیرو، همه باید در قالب یک ژانر خوانده شوند. این کتاب فرم دارد و محدود نگری است اگر مثلا منتقدی صرفا در نگاهش به این کتاب ، خود را به «منظومه ی ضد زبان» محدود کند، هر چند که این منظومه، حاوی کلید های بیشتری برای گشودن گنجه ی کتاب های فلاسفه ی مورد علاقه ی منتقدان عزیزمان باشد.

سفر دردی در خط زمان و یااجرای دردِ زمانه

وقتی در دو اپیزود اول و دوم  روبه رو می شویم با فضایی پر از شک و دردهای با لهجه های لمپنی ولهجه های جیغی و ناسلامتی و کارهای ناشی از ناسلامتی در روزمرگی و حسرت شاعری که « گوش دردم هنوز/ کاش آب بودم» (صفحه ی 15)  و درد دل های او با رفقایش : خلیل (احتمالا درمنکی) و گوران  (احتمالا فرهاد حیدری ) و ساعد (احتمالا احمدی)  و ...، در واقع با درد و شکِ پیچیده در زمانه ی حاضرِ پیش روی نه فقط شاعر، که شاعر و خواننده اش مواجهیم.

دقت کنید که این «گوش درد»، «گوش دردی» در قرن چهاردهم هجری نیست، بلکه «گوش دردِ قرن چهاردهم هجری است» و اینگونه است که شاعر «دردی در زمان» را،  به «دردِ زمانه» بدل می کند.

این «درد» اگر «درد»ی در قرن چهاردهم هجری بود، این «شک» هم «شکِ» عباس حبیبی می بود.  اما نه این «درد»، «درد»ی در زمان است و نه این «شک»، «شکِ» عباس حبیبی. بلکه ما با «دردِ زمانه»مواجهیم با «گوش دردِ قرن چهاردهم هجری»و با «شکِ زمانه» مواجه ایم که فراگیر است و دامن خود «شاعر» را نیز می گیرد، دامن «گوش درد حبیبی» را هم می گیرد و حتی دامن «گوش دردی» را:

«...[مشکوکم]  به عباس حبیبی    یا گوش دردی    یا گوش درد حبیبی    که تاثیرش بر شعرها ثابت نشده....» (صفحه ی 13)

کتابی منشتر شده اخیرا از علی عبدالرضایی در «انتشارات ناکجا» با نام «زخم باز» که مقایسه آن با «گوش دردِ قرن چهاردهم هجری» شاید قیاس مع الفارق باشد که هست. ولی مقصودی دارم از ذکر این موضوع. این «زخم باز» آنقدر باز به بیان مسایل امروز جامعه ی (خصوصا سیاسیِ ایران) پرداخته که شاید به بیانیه ای ضعیف سیاسی شبیه تر است تا شعر. خب می شود گفت که علی عبدالرضایی در انتخاب نام لااقل خوب عمل کرده و با انتخاب این نام آنچه که در این کتاب اتفاق افتاده رابیان کرده است.  اینکه او باز کرده زخمی را برای آوردن همه چیز به سطح و سطحی کردن همه چیز بدون اجرایی هنری. آنها که آن کتاب «زخم باز» را خوانده اند مقایسه کنندش با «گوش دردِ قرن چهارهم هجری»، صرفا از نقطه نظر نحوه ی حضور زمانه. یکی زخمی سطحی است و باز، که با بیانگری و بیانیه های ضعیف سیاسی تصویر می شود، و دیگری دردی است کهفرم دارد، اجرا دارد، عمق دارد، حافظه ی تاریخی دارد.

اگر آن زخم سطحی باز را ندیده اید و این مقایسه برایتان میسر نیست می توانید  مقایسه ی دیگری را جایگزین کنید. مقایسه ی شعرِ «جنگ تا جنگ تا پیروزی» علی عبدالرضایی با شعرِ زیبای «اسفاراربعه» ی هوشیار انصاری فر(به یاد دارم نشستی بود به ابتکار خلیل درمنکی،  سال ها پیش در پارک لاله، هوشیار انصاری فر هم بود و علی ربیعی وزیری هم و علی عبدالرضایی که قراربود بیاید و نیامد...و موضوع جلسه همین مقایسه بود) .

گوش دردِ قرن چهاردهم هجری، یک وجه اجتماعی بسیار قوی دارد. وقتی که از تمام عناصر روزمره ی این قرن در یک حوزه ی جغرافیایی پر می شود. از مثلا: « برگه های طلاقِ توافقی» یا «حکم تخلیه ی خانه های اجاره ای» یا  «فرم لیزینگ پراید» یا «سی دی های سریالِ ماهواره ای»، یا «قدری حسرتِ لباس مارک دار»، «پز کتاب های نخوانده و مقاله های نفهمیدنی» یا «چند تا فایلِ فیلتر شکن» ...این عناصر همه می سازند فضای زمانه را و حضور مداوم «چگین» ها که همه جا  گوش به فرمان بلند گوی خاقان حاضرند و در حال جویدن گوشِ قرن چهاردهم هجری. خاقان که  می گوید:

«هر که سر مرا دوست دارد از گوشت دشمن طعمه سازد»  (صفحه ی 16)

حضور «چگین» ها در این شعر، چیزی شاید از جنس حضور «مغول» ها در فیلم «مغول» های پرویز کیمیاوی (که به حق اگر نگوییم بهترین فیلم، باید بگوییم یکی از بهترین فیلم های تاریخ سینمای ایران است).  چ گین ها که به نقل از دهخدا:

« چگین ها (آدمخوارانقزلباش): قزلباش ها یا فداییان شاه اسماعیل صفوی که نفش موثری در به قدرت رسیدن ویایفا کردند عموما از قبایل نه گانه تاتار اناتولی (ترکیه امروزی)بودندکه تا پیش ازهمراهی با شاه اسماعیل هرگزوارد ایران نشده بودندوبا زبان وفرهنگ ومذهب مردم به کلیبیگانه بودند. برخی از مورخان جنایات و فجایعی که این گروه در آغاز تشکیل دولتصفوی ابتدا در تبریز وبعدها در دیگر نقاط ایران مرتکب شدند را با جنایات اسکندروچنگیز قابل مقایسه دانسته اند. قزلباشان شاه اسماعیل را برگزیده خداوند بر رویزمین می دانستند وحاضر بودند درراه او به هر جنایتی دستیازند.درمیان قزلباشان عده ای بودندکه به چگین ها یاآدمخواران معروف بودند.اینانمردمانی سنگدل وبیرحمی بودندکه به فرمان شاه دشمنان او را می خوردند.ترتیب خوردنانسان ها چنین بود که ابتدا گوشش را با دندان می کندندومی خوردند سپس به سراغ بینیو گوشت بازوان و ران های قربانیان می رفتند. این کار را تاوقتی که فرد کشته می شدادامه می دادند.این رفتاری بود که چگین های شاه طبق "حکم ولایی"با بسیاری از بزرگانایران وحتی مردم عادی داشتند.یکی از کسانیکه جسدش به دستور شاه اسماعیل توسطادمخواران تکه پاره گردید شهیبک خان(شیبک خان) حاکم وقت نواحی وسیعی ازشمال شرقایران بود. مولف جهانگشای خاقان در وصف نحوه ادمخواری قزلباشان می نویسد: " شاهاسماعیل فرمودند هرکه سرمرا دوست دارد ازگوشت دشمن من طعمه سازد. به مجرد سماع اینفرمان ازدحام برای اکل میته شیبک خان به مرتبه ای رسیدکه صوفیان تیغ ها کشیدهقصدیکدیگر نمودندوان گوشت متعفن با خاک وخون اغشته را به نحوی از یکدیگر ربودند کهچرغان شکاری در حال گرسنگی اهورابدان رغبت از یکدیگر بربایند.»

بعد از «..خرناسه های چ گینی سیر» (صفحه ی 19) حتی عمل جراحی اپیزود سوم هم کمکی نمی کند:

« بعدِ این عملِ جراحی، تو نه فیل- نه آدم، همان لحاف گوش، همان پلنگ-چارلی خوانده خواهی شد، زیرا با دردها و درمان ها مجاهده کردی و نصرت یافتی    اما      نمی شنوی» (صفحه ی 20)

حتی نفس های عمیق اپیزود چهارم هم  کمکی نمی کند و باز شاعر را به سرنوشت تلخِ «هوی چی» (که به گفته ی پانویس  صفحه ی 25) ، شخصیت اپیزود چهارم فیلم کوایدان ساخته ماسکی کوبایاشی است دچار می کند. هوی چی که گویا نوازنده ای نابینا و خواننده ی آوازهای حماسی است که گوش های او طی روایت فیلم توسط سربازان امپراطور ارواح بریده می شود...و شاعر که سرانجام صرفا ادا در می اورد:

«- رها کن

-          نمی تونم

-          اداشو دربیار

-          ه- ------------------ووم» (صفحه ی 28)

و بعد موسطه که پایان می یابد با دعای رفع گوش درد، چیزی از جنس منِ از جنس «من از جنسِ عارفها» ی عباس حبیبی در «از کلید تا آخر» و شکل های انتهای آن شعر در صفحه ی 25 «از کلید تا آخر» که چقدر شباهت دارند به دو گوش و دردی در میان.

«آمینِ» آمده در پس دعای پیشنهادی موسطه هم  نه به رفعِ گوش درد، که فقط به تکمیل گوشیه می انجامد و گشودن فضای شعر که دنبال می شود با «چهارده دقیقه شیپور زنی»، «نشانه های» چهارگانه ی «عزیمت» که پخش شده اند مابین «منظومه ی ضدِ زبان» و «نام تو را جوانه زدن گذاشتیم» و «شعرِهندی» . گشودنی که با « می خواهم بمیرم را بمیرم» آغاز می شود در ابتدای شیپور زنی و سرانجام با گم و گور شدن شاعر در انتهای کتاب خاتمه می یابد، پیش از ترکیدن «پست کلیدی فشار قوی/ که فشارش بر ما است مستدام» (صفحه ی 35)

در این گشایشِ پس از این «آمین»،  هیچ گشایشی برای «گوش دردِ قرن چهاردهم هجری» نیست. و این گشایش تنها گشایشِ درهای عزیمت است برای شاعر و گشودن افسار دیوی به نام  دیوِ «ضدِ زبان» که حالا ما را می برد و مواجه می کند با «خودِ قرن چهاردهم هجری»:

« شرور ترین دیو ایران و بین النهرین که بر طریق ضدها رفتار می کرده و هیچ وقت توبه نکرده

و همواره می لرزانیده اندام های آدم ها     زبان ها       و تنهایی ها را

و ملاقات هایی داشته با بیرونِ قید و بند ها

و تبادل ایده می کرده     برای چهار هزار سال        با فوکو و کریستوا و دیگران

پیدا کردنش کارِ سختی بوده        در عینِ حال....»

این دیو که «خردِ جمعی پلیسی می خواهد باند بپیچد بر سراپایِ هیکلِ معوج..»ش (صفحه ی 43)، دیوی که «نه حرف می زند و نه می گوشد» (صفحه ی 44) و دنگش می گیرد که « ساختار های سرزمینِ مادری را بشورد بریزد توی خیابان ها» (صفحه ی 45) و «بعد می رود به فرافکنی» (همان صفحه)

این دیو ما را مواجه می کند با « صادرات تضمینیِ حماقت ِ دسته جمعیِ بیمه شده» (صفحه ی 57)  که:

« در عینِ حال به دستِ با کفایتِ خدای دنیای زیر

بی خطر شده اند دیوهای بازداشتی

کمک کنند برای رفعِ شرِ سایرِ متخاصم ها» (صفحه ی 57)

قرن چهاردهم را برای ما تفسیر می کند  دیو «ضدِ زبان». برای ما که:

«دچاریم به بیماری تفسیر    مثل دچاریم به خرده فروشی و مسافر کشی» (صفحه ی 57)

مواجه ای که حتی عذر خواهی های مکرر شاعر هم، هیچ چیزاز زشتی  و کراهتش نمی کاهد.

«ببخشید قرائت من از اوضاع...» (در صفحات 44، 47، 49، ... ).

ما اگردر چهار اپیزود نخست این کتاب با «گوش دردِ» قرن چهاردهم هجری مواجهیم، در بعد از موسطه و بعد از «گشودن فضای شعر» با خودِ«قرن چهاردهم هجری» مواجه می شویم. و این مواجهه نقطه ی اوجش در «منظومه ی ضدِ زبان» است. شاعر که بعد از موسطه عزیمت خود را آغاز کرده است، دست ما را می گیرد و  ما را پیش از گم شدنش در پایان کتاب ، در مواجه ی دهشت آورخودبا قرنِ چهاردهم هجریسهیم می سازد. و دستِ آخر تنها چیزی که برای ما دارد بگوید این است:

«بیا و یک مدتی خودت را گم و گور کن

عزیمتِ حداقل در –گرمی ِ روزِ تعطیل-»  (صفحه ی 75)

و گم می شود در انتهای عزیمتِ چهار. مثل چاپلین که در انتهای فیلم هایش. با همان گامها و همان تکان های عصا در دست. وشاید هم «شبیه پلنگ-چارلی سبز».