اگر در این فایل ضمیمه
عکس وجود دارد،آنها نمایش داده نخواهند شد. فایل ضمیمه اصلی را دریافت کنید
گفتمان و فضای مکالمه
مکث و مروی بر شعرهای «رؤیا تفتی» با هدف واشکافی فضای مکالمه در برشهای
متنی.
الف: رؤیا تفتی را میبایست
جزء شاعران پیشرو دههی هفتاد دانست. شاعری نوگرا که در هر مجموعه شعر، با
بهرهگرفتن از ظرفیتهای زبانی، مکالمهای سیال را در سطرها دنبال میکند، تا به
یاری فضای گفتمانی منتشر شده در برشهای روایی شعرهایش، توجه مخاطب به رخدادهایی
جلب شود، که شاید بارها از کنار آنها بیتفاوت گذشته است. در این میان اما بهرهگرفتن
از شگردها و عناصر شعر مدرن و پیشرو فارسی، اختصاصات و شاخصههای زیباییشناسی
ویژهای را در سطرها بازمیتاباند، که معطوف به نوع نگرش شاعر به جهان هستی است و
لحن متمایز او، که هر بار در اجراهای تازه از زبان گفتاری و آشناییزدایی از وجوه
زبانی جلوه میکند.
ب: همه
چیز در شعر تفتی اما از اجراهای زبانی و خطر کردن در زبان شروع میشود. اجراهایی
که در ظرافتها و ظرفیتهای بالقوهی زبانی زنانه تنیده شدهاند، تا سرانجام گفت و
گویی مکالمه محور، در شعر شکل بگیرد که مفصلبندی خود را از سویههای متکثر و چند
معنایی زبان میگیرد. صداهایی متناقض و متضاد که بر فراز زمانِ ایستادهاند و با
گسترش مکالمهای فراگیر، گفت و گوهایی را در سطرها سامان میدهند که پس از به هم
ریختن قواعد زبان هنجار در متن شکل میگیرند و به یاری فاکتورهایی چون: مرکززدایی،
سیالیت، عدم قطعیت، تعدد معانی، تجارب زیستی آدمیان را بازنمایی میکنند. اما پرسشهایی
که مدام به ذهن مبتادر میشوند، این است که صداهای منتشر شده در سطرها چگونه
قادرند در ارتباطی محوری، مکالمه را
در شعر شکل داده و گسترش دهند؟ موقعیت گفت و گومندی چگونه در سطرها تحقق مییابد؟
آیا شاعر در نهایت به تمام صداهای ذهنی خود، در متن اجازهی حضور میدهد؟ و
سرانجام موفق شده است با بهرهگرفتن از مؤلفههای شعر پیشرو، به شعری چند صدایی
دست بیابد؟ پرسشهایی که در دل خود پرسشهای فراوان دیگری را طراحی میکنند، تا به
گفتهی باختین«پرسش که یکی از پایههای تداوم مکالمه است» و به مثابه صدای غالبی
است که در حافظهی جهان هستی موج میزند، سرانجام بر شیوهی نگرش ما به جهان شکل
داده، عرصهی گستردهای را برای گفت و گو در سطرها فراهم آورد. تا هر پرسش به حضور
محسوس صداهای مختلفی بدل شود و همچنان که تحلیل پدیدههای اجتماعی را در رأس هرم
رخدادها قرار میدهد، منجر به شکلگیری مکالمهای سیال و لغزان در شعر شود و
سرانجام تفاوت در دیدگاهها و نوع نگرش متفاوت آدمیان به جهان هستی را به
نمود گیرد. در این نوشتار سعی برآن است تا از هر دفتر شعر رؤیا تفتی، سرودهای
انتخاب شود و وجوه زبانیِ گفتمانی سیال در ساختار منسجم شعرها، مورد واکاوی قرار
گیرد و میزان اثرگذاری مؤلفههایی چون: طنز و کنایه، عدم قطعیت، معناگریزی، تعلیق
معنا و تعدد معانی به یاری گسستگی برشهای روایی و آشناییزدایی از وجوه زبان
گفتاری، ترویج صداهای تازه و دستیابی به شعر چندصدایی در متن بررسی شود.
1.*سایه لای پوست،
چاپ دوم، 1394،نشر بوتیمار.
یکی هست هر روز صبح
روی خودش راه میرود خنده میچسباند و کارت میزند
ـ صبح به خیر
ـ خانم بازهم که دیر
ـ رفتم چشم بخرم از
عوارضی هم رد شده بودم
یکی هست هر روز دو
چشم باز سرخ میکند
ـ خانم این کار
مسئولیت دارد
ـ حواسم هست چشم
سوخته دوست ندارد
یکی هست هر روز از
عوارضی هم که رد میشود دیوارها قد میکشند
-خانم این کار تمرکز
میخواهد
دو تا هستند هر روز
شب به یک جفت دست کوتاه خیره میشوند:
قلاب بگیر خواب را ببینم
ص16
شعر«دوتا هستند»
مکالمهای سیال را به یاری اجراهای زبانی در سطرها دنبال میکند. مکالمهای که به
ظاهر میان دو نفر مرد–رئیس اداره و زن-کارمند در جریان است و با دور زدن مسیری
متناقض، فضایی تراژیک را ترسیم میکند، که منبعث از زندگی آدمیان در جهان معاصر
است. دیالوگهایی پارادوکسیکال و پیچیده در تناقضات این جهانی، که فارغ از زمان و
مکان، پس از جهت دهی ذهن مخاطب، در هم منعکس میشوند، تا فضای سنگین و غیرعقلانی
مکالمهای شیزوفرن و در عین حال منتقدانه را در جهان ناهمگون و ناساز، به شیوهای
متمایز در سطرها بازتاب دهند و در هر گفت و شنود رخدادهای متناقضی را عینیت بخشند.
در این میان ساختار نمایشی و شبه تئاتری شعر، همچنان که بر ترویج مکالمهای
سیال پای میفشرد، طنزی گروتسکواره، با تأکید بر شگردهای زبانی و اجراهایی از
زبان زنانه را در فضای شعر میپراکند، تا به یاری همان بیانیت طنزگرا بر لغزانیت
نگاهی بیفزاید، که مخاطب را در مسیر مدور خوانش سطرها همراهی میکند. روندی متکثر
که در تقابل دو وجه نوشتاری -زبان مذکر با بافت نحوی مردسالار و زبان زنانه با
ترویج نوشتار زنانه و حرکت در مسیر فاکتورهایی که زبان زنانه از آنها سود میجوید-
در متن شکل گرفته و ادامه مییابد، تا پرسشهایی که در اقتداری مردانه و موازی با
زبان -اندیشگی مردان، پی در پی و از روی منطق در متن طراحی میشوند، در روندی
اختلالی و به موازات پاسخهای ناهمسان و شیزوفرنی که زایندهی تناقضات فراوانند،
به شیوهای زنانه در سطرها بازسازی شوند، چرا که پاسخها از بطن تنشها و کژیهای
این جهانی به بیرون پرتاب شدهاند. به هر روی روند مکالمه، میان صدایی مردانه و
پدرسالار از یک سو و صدایی زنانه از سوی دیگر در متن ترویج میشود. صدای مردانه،
با طرح پرسشهای منطقی و پراکنش جوی پایدار و متعادل در گفت و گو، منتظر پاسخ است
و صدای زنانه که با بهرهگرفتن از ویژگیهای زبان زنانه، مدام قواعد زبان هنجار
را به هم میریزد و با طرح تجارب زیستی خود به یاری اجراهای زبانی، کثرت و
پریشیدگی معناها را با پرداختن به موضوعات غیرمحوری در متن به اجرا میگیرد-شاید
مخاطب را وا دارد، به گونهای دیگر به رخدادها بیندیشد- روندی پریشیده و نامربوط
که راوی را هم بینصیب نمیگذارد، چرا که حضور او هم منبعث از فضای فروپاشیده و
روان پریشی است که در جهان پیرامون موج میزند. تا جایی که میتوان نتیجه گرفت که
راوی هم، زنی است که با تخطی از نحو کلام و نقد فرآیندهای زبانی و منطقی تفکر
مردسالار، با صدای زن –کارمند همراه میشود و با معناگریزی، پرش از دالی به دال
دیگر روایت را با تکیه بر نقاط خرد گریز متن، به حلقهی اتصالی بدل میکند، تا
دالها به شیوهای زنانه و مطابق با منطقی تازه و نگرشی نو به رخدادهای جهان
پیرامون در شعر بازسازی شوند و سرانجام شعری چندصدایی از بطن گفتمانی سیال از
سطرها سربرآورد که میبایست مخاطب را در این گفت و گو با خود همراه نماید.
یکی هست هر روز صبح
روی خودش راه میرود خنده میچسباند و کارت میزند
راوی شخصیتی ذهنی-
عینی، که با تأکید بر جملهی «یکی هست» ساخت هندسی مکالمه را از روایت زن-کارمندی
آغاز میکند، که هر روز صبح با پا گذاشتن بر خواستهها و تمایلات زنانه و ندیده
گرفتن آرزوها، پس از چسباندن خنده بر لب، موقعیت اجتماعیاش را با حسی از اندوه
و یأس و اضطراب در جهانی روانپریش به نمایش میگیرد. فضایی بحرانی که زن-
کارمند را وا میدارد، با استدلالات غیرعقلانی، به نقد جهانی که میشناسد، ترغیب
شود. با این همه اما نقش راوی که از همان سطر اول با معناگریزی و آشنایی زدایی از
بیان متعارف، نوشتاری زنانه را به رخ میکشد، تا مکالمه را جهت دهد، به مثابه نقشی اجتناب ناپذیر است،
که همچون چشم سوم عمل میکند و با جهت دادن ذهن مخاطب جریان امور را به دست میگیرد،
و هر بار با واکنشی غیر منتظره و پریدن وسط ماجرا و قطع مکالمهی دو نفرهی
مرد-رئیس ادراه و زن-کارمند، همچنان که حضور مقتدر خود را عینیت میبخشد، به
اتفاقی تازه در صحنهی نمایش بدل میشود، تا مخاطب دریابد، نمایشی که در صحنهی
تئاتر در جریان است، شیوهی زیستی آدمیانی است، الینه شده که در جهان پیرامون
بارها دیده و شنیده است و آن چه راوی شرح میدهد، سخنانی است که میبایست گفته
شوند، تا مخاطب در جریان نمایش قرار گیرد. اما آن چه در این میان مهم مینماید،
همسویی و تعامل صدای راوی با گفتمانهای ناهمسو و متناقضی است که در متن شکل گرفتهاند
و اگر چه وجهی از عقلانیت در آن پدیدار میشود، اما همچنان بازنمای وجوه شیزوفرن
مکالمهای است که در تضاد با عقلانیت، به صدای مسلطی بدل گردیده است، تا مبین
شیءوارگی آدمیان در جهان بیافق و پرتنش پیرامون باشد. در چنین وضعیتی گفت و گوها
در راستای هم و مکمل یکدیگرند، چرا که خمیدگی و کشش مکالمه به سمت رخدادهای
اجتماعی است. اما نمایش وقتی شروع میشود که گفتههای راوی در سطر نخست به پایان
رسیده باشد.
ـ صبح به خیر
ـ خانم بازهم که دیر
ـ رفتم چشم بخرم از
عوارضی هم رد شده بودم
مکالمه میان مرد-
رئیس اداره و زن- کارمند اوست و برجستهنمای واقعیت سلسله مراتبی جامعهای
مردسالار که در آن مرد به مثابه اصل بنیادین و زن موجودی وابسته و فرودست، به
تصویر گرفته میشود و چون مرد آفرینندهی حقیقت است پس سخنان او میبایست در
فرآیندی منطقی بازنمودی از وجوه اندیشگی و تفکر او را در سطرها بازتاب دهند. سوی
دیگر مکالمه اما زن-کارمند است که اگر چه به جهت تأخیر، توبیخ میشود، اما با
بیانیتی گروتسکواره، پس از اختلال در روند زبان متعارف، علت دیرآمدنش را روانپریشانه
و با زبانی شیزوفرن توجیه میکند. فاصلهای رئیس و مرئوسی در نظامی پدرسالار، که
در متن شکل میگیرد، تا زمان که در دور و تسلسل باطل لحظهها میچرخد و تحت سلطهی
رخدادهای اجتماعی است، چهرهی منفعل و ایستای زندگی در جهان پیرامون را نشان دهد.
چرخشی فرورونده که میل فراروی و حرکت و جنبش زندگی را در خود فرو میبرد، تا زندگی
همچنان با چهرهی ایستای خود زن- انسان را در جهان تراژیک در خود فرو ببرد و
ببلعد. در این میان حضور روای و اشراف او به مکالمه، به مثابه واکنش صریحی است که
مکالمهی شیزوفرن نمای میان مرد-رئیس، زن-کارمند را در سیالیتی گروتسکواره
دنبال میکند، تا مخاطب بیش از پیش وخامت وقایع را از لابه لای نگارش اختلالی
سطرها دریابد. شاخصهها و عناصر متنی اما در تشکیل ساختار مدور شعر سهیماند، تا
فضا را به گونهای ترسیم کنند که شاعر خواستار آن است. گویی راوی، رئیس اداره، و
کارمند هر سه یک نفرند، اگر چه هر شخصیت، لحن و صدای متمایز خود را دارد و دیالوگی
که در میان آنها برقرار است، مبین جهاننگریها و نگرش ویژهی آنها به جهان هستی
است. تا جایی که هر شخصیت از زاویهی دید خود رخدادها را مد نظر قرار میدهد و صدا
و فرم اجرای خاص خود را در شعر به تصویر میکشد. در این میان پارادوکسنمایی
رخدادها تمهیدی است که همواره واکنش غیرمنتظرهی مخاطب را مد نظر دارد. برای نمونه
مرد- رئیس به ظاهر فردی منطقی است و زن- کارمند برای توجیه دیر رسیدن خود با برهم
زدن روال منطقی گفت و گو، شکل ویژهای از دیالوگ متناقضنما را با صدایی زنانه، به
اجرا میگذارد. اگر چه همچنان که پیشتر هم به آن شاره شد، در این گفت و گو صدای
راوی همسو و مکمل صدای زنانهای است که به گوش میرسد.
ـ رفتم چشم
بخرم از عوارضی هم رد شده بودم
یکی هست هر روز دو
چشم باز سرخ میکند
از سوی دیگر شیوهی
بیان متناقضنمایانهی منتشر شده در نوشتار، با بهرهگرفتن از شگردهایی چون:
مرکززدایی، عدم قطعیت، سیالیت و مرکززدایی، همچنان که شگفتی و حیرت مخاطب را برمیانگیزد،
دریافت حقیقتی را ممکن مینماید، که در ورای ظاهر متناقضنمای دیالوگها تعبیه شده
است. حقیقتی پنهان شده که تنها از طریق کنجکاوی و تلاش مخاطب در تأویل و درک
مفاهیم پیدا و پنهان نوشتار، به دست میآید.
ـ خانم این کار
مسئولیت دارد
ـ حواسم هست چشم
سوخته دوست ندارد
یکی هست هر روز از
عوارضی هم که رد میشود دیوارها قد میکشند
-خانم این کار تمرکز
میخواهد
اما آن چه به مثابه
تپشی ناگهانی ضربان سطرها را را از حالت انجماد و رکود بیرون میکشد، حضور ناگهانی
چهارمین شخصیت است که تا آن لحظه شاهد گفتگوی رئیس و کارمند اداره است و با گوش
دادن به سخنان راوی، مکالمهی حاضر در صحنه را پی میگیرد. شخصیتی غایب که به
ناگهان وسط مکالمه حاضر میشود و دست از شنود برمیدارد و با حضور قاطع خود در
صحنهی نمایش، وجه دیگری از مکالمه را در متن سامان میدهد و در نهایت هم با بهم
ریختن پیش فرضهای ذهنی راوی- شاعر، جهت دهی معناهای حاضر و پنهان نوشتار را به
عهده میگیرد. گویی روای پس از آن که در معرض چرخش در فضای مدور شعر، قرار میگیرد
و در سه سطر روایی پیشین، که با گفتن«یکی هست» زندگی را از نگاهی زنانه روایت کرده
بود، با چرخشی آگاهانه و نگرشی یکسان به وضعیت شقه شدهی مرد و زن، همچنان که
خواستار حقوق انسانی است، جایگاه مشترک آدمیان را در برزخ تناقضات به سخره میگیرد
و با پراکنش لحنی منتقدانه و تأکید بر «دوتا هستند» در شعر هر دو «مرد و زن» را در
پذیرش تنشها و ماندگاری تناقضات و کژیهای جهان پیرامون شریک میداند. آدمیانی که
زندگی در فضای آرمانگریز و فروپاشیده را جزء لاینفک جنبههای زیستیِ فردی –اجتماعیاشان
پذیرفتهاند و شیءواره به حیات خویش ادامه میدهند.
دو تا هستند هر روز
شب به یک جفت دست کوتاه خیره میشوند:
آدمیانی که که با هم
در تنشها و کژیهای جهان پیرامون شریکاند، چراکه آنها را پذیرفتهاند و
نومیدانه هر روز در تاریکی جهل خود به دستانی کوتاه خیرهاند که خود مسبب آنند. پس
با لحنی ناباورانه به روای میگوید: «قلاب بگیر خواب را ببینم». کلامی که ناگهان
حضور راوی، مرد-رئیس و زن-کارمند را کنار میزند، تا به آنها بفهماند که هر سه در
خوابی فرو رفتهاند که ناشی از تناقضات و تنشهای تراژیکی است که آن را زندگی کردن
در جهان هستی نامیدهاند. صدایی که از تداعیهای ذهن مخاطب بلند میشود و پایان
نمایش را رقم میرند:
قلاب بگیر خواب را
ببینم
و مخاطب در مییابد
که شاید در تمام سطرها، به راستی تنها صدایی که شینده است، صدای شخصیت غایبی بوده
که از درون ذهنیت کنجکاو خودش، هراسان به بیرون پرتاب میشده است، تا خوابی را که
دیده است بیان کند. پس در تمام برشها تنها صدای غالبِ شخصیتِ غایب را شنیده است
که در حال تعریف کردن خوابی بوده که دیده است و مکالمات منتشر شده در سطرها همان
مکالمات درونی خود اوست، که میخواهد مرز میان خواب و بیداری را بشکافد، شاید
دوباره بخوابد تا خواب ببیند و با دیدن دوبارهی رخدادهای متناقض جهان پیرامون، به
گونهای دیگر با آنها رو در رو شود. به هر رو در این شعر شاید نتوان تقابل زبان
مردانه و زبان زنانه را با نگرشی سلبی و جانبدارانه دنبال نمود، اما از آن جا که
دو سویهی مکالمه در تقابلی سلسله مراتبی وجهی از دوگانگی را در فضای نوشتار به
نمایش گرفتهاند، تا مکالمهای ذهنی- عینی با تنیده شدن بیانیتی منطقی، با بیانی
مالیخولیایی و خردگریز در نوشتار صورتبندی تازه بیابد، حائز اهمیتاند.
2.*رگهایم از روی
بلوزم میگذرند، نشر ویستار، 1382 .
گوگردیش چه میآید به
تو
هر شب میگوید
جز وقتی که انتظار
ندارم
انگار عادت به توی
سینه
میکارم و هرس به هرس
خشک میشود به هوس
نداشتم؟
گوگردی این پیرهن
مطمئنم چند ساله است
که هر روز تا سرم
خرابی میکند این سقف
(نداشتم؟)
چند ساله است؟
عشق گلخانهای و کج
راه که هی باز میشود و تنگنا
تا نم دارم و گرُ با
چیزی که
دلم خوش است بزرگ
کردهام
تنوعم دستش
انگشت اشارهاش
تا در دماغ میکند
(انتظار نداشتی؟)
(خیلی خوب تا میکنم
بگو)
پاره سنگ برداشتهام
گوگردی این پیرهن چه
میآید به من
بگو
ص 50
شعر با نگرشی زنانه،
از تمایلی میگوید که شاید به مثابه عادتی دیرینه و پابرجا در زنان وجود دارد.
یعنی مورد توجه قرار گرفتن و شنیدن سخنان زیبا از زبان دیگری. تفکری یک سویه
و فرد محور که سرانجام در کلاف متکثر مکالمهای سیال فرو میرود، تا مخاطب مفهوم
عادت کردن را از ورای ویژگیهای فردی، دریابد و با نگرشی اجتماعی، به سراغ امور
ذهنیای برود که قرنهاست پیوسته زن- انسان را در من فردی خود محصور کرده است.
عادت کردن به شنیدن سخنانی که زن را در وضعیتی توهم برانگیز قرار میدهد، و با این
که ازعواقب این کار آگاه است، اما همچنان آرزوها را همچون هوسی دیر پا در دل نگاه
میدارد. حتی اگر از زبان محبوب، در حال انتخاب رنگ لباس بشنود، و بشنود که رنگ زرد گوگردی بیشتر به او میآید.
گوگردیش چه میآید به
تو
هر شب میگوید
جز وقتی که انتظار
ندارم
انگار عادت به توی
سینه
میکارم و هرس به هرس
خشک میشود به هوس
اما آن چه در این
میان مهم مینماید، حرکت واژهها و تعامل آنهاست که با بهرهگرفتن از شگردهای
زبانی، در دایرهی معنایی سطرها، هر بار امری ذهنی و انتزاعی را به تجربهای زیستی
در سطرها بدل میکنند. تجربهای که اگر بار لحنی پلیفونیک و چندصدایی را در خود
حمل میکند، تا به صدای اعتراضی بدل شود بر هر آن چه قرنهاست، به گونهای من محور
در جهان پیرامون یکه تازی کرده است و سبب شده تا زنان با حسی از یأس و سردرگمی بر
درد و رنجهایی بیاشوبند که در جوامع انسانی بر آنها رفته و میرود. از سوی دیگر
شاعر با تأکید بر واژههای: هرس و هوس که به مثابه قافیههای درونی در شعر آمدهاند،
از عادتی دریرپا میگوید که در ذهنیت زنان تعبیه شده است و زن با خیال هرس کردن و
حذف افکاری که در ذهناش جا خوش کردهاند، ناخودآگاه عادتها را به هوس بدل میکند.
نداشتم؟
گوگردی این پیرهن
مطمئنم چند ساله است
که هر روز تا سرم
خرابی میکند این سقف
(نداشتم؟)
چند ساله است؟
عشق گلخانهای و کج
راه که هی باز میشود و تنگنا
تا نم دارم و گرُ با
چیزی که
دلم خوش است بزرگ
کردهام
تنوعم دستش
انگشت اشارهاش
تا در دماغ میکند
(انتظار نداشتی؟)
در این میان نقش و
جایگاه ترکیب «عشق گلخانهای» و همنشینی آن با واژههایی چون: «کجراه» و «تنگنا»
ذهن مخاطب را به سمت و سوی تناقضاتی میکشاند که شاید تنها در عشقی مصنوعی بتوان
یافت. از زوایهی دیگر شعر با بیانی صمیمی به نقد اجتماعیِ خصلتی فراگیر و انسانی،
یعنی«عادت کردن» میپردازد و در این میان به سراغ واژههایی میرود که بیشترین
توان را در بازتاب افکار زنانهاش دارند. عادتهایی نامتعارف که تنها در «عشق
گلخانهای» که همچون کج راههای تنگناهای بیشماری بر سر راه زن- انسان گشوده است،
قابل دیدناند و برای آن که جلوههای نامتعارف چنین عشقی نامتعارفی را به نمود
بگیرد، بر خصلتی بیراهه همچون: «عادت کردن» زوم میکند و از زاویهای به سراغ
انعکاس آن میرود که میتوان گفت برای زنان به امری رایج و متعارف در تجارب زیستیاشان
محسوب میشود. اما آن چه مهم مینماید برجستهنمایی پرسشهایی است که در دیالوگی
پارادوکسیکال سطر به سطر در مکالمهای متکثر بسط مییابد و با ترویج ظرفیت گفتمانی
سیال، متن را پس از فراروی از «من» شاعرانه به جامعهای وصل میکند که تجارب زیستی
شاعر و مخاطب از همانجا نشآت میگیرند. چرخشی متکثر که سطرها را به
سمت مکالمهای صمیمی با رخدادهای جهان پیرامون سوق میدهد تا در عین حرکت به سمت
عینیتی جهاننگر، ارتباطی بیواسطه را با جهان پیرامون برقرار نماید. به
واقع درک امور روزمره و آن چه آدمی در زندگی به تجربه میآموزد، تجاربی که بارها
به عادت روزمره بدل میشوند، پرسشهایی را در ذهن آدمی برجسته میکنند، پرسشهایی
که شاید جزء عادات روزمره تلقی شوند که آدمی مدام در ذهن خود میپرورد، اما زمانی
به جلوهای راستین بدل میشوند که مکالمهای را در بطن خود بپرورند و همچون تلنگری
ذهن و جان مخاطب را بیاشوبند. گفتمانی که در سطرها منعکس میشود تا مخاطب همچنان
که در مسیر آگاهی از رخدادهای جهان گام میگذارد، واقعیتهای جهان پیرامون را
هوشمندانه و با نگرشی آگاهانه دریابد. با این حال زن همچنان خواستار شنیدن تعریف
از زیبایی خود از زبان مرد است و همچنان مشتاق شنیدن تعارفات دیگری. چرخشی دورانی
که در شعر دور میزند و پس از نقد باورهای رایج زنانه، دوباره در چرخهی زمانی و
مکانی سطرها بروز میکند، تا زن همان سخنانی را بشنود که میخواهد بشنود.
(خیلی خوب تا میکنم
بگو)
پاره سنگ برداشتهام
گوگردی این پیرهن چه
میآید به من
بگو
به هر روی شعر«گلخانهای»
بر پایهی ناهمگونیها و تفاوتهاست که در هویتی زنانه بازتاب مییابد و با درک متکثری
از مکالمه با جهان هستی، هویت و جایگاه زنانه را به رخ میکشد. در این میان
برجستهنمایی زبان زنانه امکان دیگری است که گسترش مکالمهای متکثر را در متن ممکن
میکند و با طرح تجارب زیستی مشترک زنانه میل به نوشتاری زنانه را به نمود میگیرد،
شاید وجوه دیگری از اندیشیدن را در سطرها بازتاب دهد.
3.* سفر به انتهای
پر، 1391، نشر بوتیمار.
این جایی که زندگی میکنم من هیچ کس نمیمیرد
باورت میشود؟
یک نفر نمیمیرد
به همین سادگی
شب
هر شب
کلفتیِ پوستم را میکشد کنار
یک دوربین قدیمیام انگار
انگار تاریکی برای ظهور عکسهایم ضروری است
ص36
شعر«دوربین» با بیانی موجز و
منسجم، در دو اپیزود حول محور شخصیتهای متفاوت، روایتی ذهنی-عینی از مرگ و
اندیشیدن به آن را در دل خود بازتاب میدهد. شخصیت اول که مرکز ثقل نوشتار حول
محور آن میچرخد «مرگ» است که با چهرهی متناقضنمای خود یک بار پس از استحاله شدن
در عکس، راویت را دنبال
میکند و بار دیگر از زاویه دید دوربینی قدیمی و گرفتن هیبتی انسانی، روایتگر مرگ
میشود و با چیرگی بر تمامی سطرها شخصیتی ازلی- ابدی را مقتدرانه در متن به نمایش
میگیرد. شخصیت دوم«شب» است که با جاندارپنداری شاعرانه، در بند دوم ظاهر میشود، تا
اقتدار و رازآلودگی مرگ را در جهان هستی به نمود بگیرد. اما محوریترین شخصیت که
در واقع اصلیترین شخصیت روایت به شمار میآید. عکسی است که از دوربین قدیمی روزی گرفته
شده است، و اکنون به عنوان آوایی مقتدر، روایت از زبان او در شعر ادامه مییابد،
شخصیتی که زمینهی مجاورت برشهای متنی را فراهم میآورد. آوایی به ظاهر محذوف که
اگر چه در پسزمینهی شعر حاضر است، اما بازتاب اقتدار صدایاش در تمامی نوشتار
یکدست و هماهنگ شنیده میشود. با این حال راوی ماجرا «دوربین» است. چرا که راوی-
عکس نتیجهی طبیعی کارکرد اوست. اما آن چه مهم است، بازتاب حضور عینی شخصیتهای
شعرند که در هر برش با تعاملی فعال و دینامیک ادراک و حسیت مخاطب را نشانه میروند،
تا رازآلودگی مرگ را در هیبتی هستیشناسانه به مخاطب بشناسانند، و با قرار گرفتن
در محور روایت، اشیاء و پدیدههای جهان هستی را آگاهانه در مسیر روایت به کار
گیرند. اگر چه مرگاندیشی بیواسطهای که با احضار اقتدارگرای مرگ در جهان متن
رخنمون میشود و در ارتباطی تعاملی با جهان هستی میکوشد، هویت و جایگاه انسان در
جهان پیرامون را نشان دهد، همچنان قابل واشکافی و بررسی است. تا جایی که گویی در
این شعر به همان اندازه که راوی، روایتگر مرگ است، راوی زندگی نیز هست، و شاید به
همین دلیل با استحاله شدن در یک عکس، با یادآوری و مرور خاطراتی جمعی در ذهن
آدمیان، روایتی از اندیشیدن به مرگ را آگاهانه آغاز میکند.
این جایی که زندگی میکنم
من هیچ کس نمیمیرد
بیان قطعی و مقتدر
«منِ» راوی دانای کل در اپیزود نخست، که به ناگهان و با اجرایی زبانی، پس از گذر
از لایههای بیان طنزآلود واژهها، مکالمهای متکثر را در کلیت شعر میپراکند و
همچنان که برجستهنمای حضور پرسیلان راوی است، عینیترین اجزاء شعر را نیز به نمود
میگیرد، تا گفتمان در وجهی متکثر و با استفاده از صداهای دیگر در شعر شکل بگیرد.
اما آن چه مخاطب را با خوانشی متفاوت رو در رو مینماید، تا از همان بدو
ورود به شعر با تجربهای نامتعارف رو به رو شود، احاطهی معنا از دالی به دال دیگر
است، اگر چه بار مرگاندیشی مفرطی را که از زوایای پیدا و پنهان واژهها، به سوی
او یورش میآورند را مخاطب میتواند در پس زمینهی روایی همان سطر نخست دریابد و
حس کند. سطری که در دل خود پرسشهای بیشماری را در ذهن مخاطب میآفریند و میتواند
لغزانیت مفاهیمی سیال را در خود جای دهد. اما آن چه در این میان مهم مینماید همنشینی
و درهمآمیزی بیانیتی طنزآلود با جدیت منتشر شده در برشهای متنی است. رخدادی که
بر موقعیت متناقضنمای متن صحه میگذارد. از سوی دیگر تأکید راوی دانای کل بر ضمیر
اول شخص مفرد «من» و انتقال آن به انتهای جمله، سنگینی خبری مهم را به مخاطب القاء
میکند و با فاصله انداختن میان دو سوی جمله، ذهن را به توقف وا دارد. جایی که
«من» راوی زندگی میکند، مرگ اتفاق نمیافتد. اولین پرسشی که ذهن مخاطب را درگیر
میکند، کیستی و چیستی «من» است و چرایی بیانیت قطعی اوست که این گونه مطمئن بر
سخنی پای میفشرد که آدمیان در جهان هستی بارها خلاف آن را تجربه کردهاند، و چون
راوی هوشمندانه باورناپذیری مخاطب را پیشتر حدس زده است، با پرسشی که در سطر دوم
ذهن مخاطب را درگیر میکند:
باورت میشود؟
او را در شعر به گفت و گو دعوت میکند و با تأکید
بر جملهی «به همین سادگی» همچنان که بر صراحت گفتههای خود مهر تأیید میزند،
حیرت و شگفتی خاصی را به مخاطب القاء نموده، توجه او را جلب میکند. به عبارت دیگر
ادغام عکس و دوربین به مثابه دو شیء مادی، عینی و فیزیکی، با مرگ به مثابه عنصری
متافیزیکی و ذهنی، همچنان که وحدت و انسجام شعر را نشان میدهد، میتواند نمایی
روشن و شفاف از تقابل مرگ و زندگی را در سطرها رخنمون کند. همچنین بازنمایی خاطرهها
و تجارب زیستی انسانی و تجلی آنها در عکسها به شیوهای منسجم و متناسب با سویههای
روایی شعر، مکالمهای را در سطرها سامان میدهد که محصول شگردهای چند وجهی زبانی
است که شاعر کوشیده است تا در هر برش به آن دست بیابد.
باورت میشود؟
یک نفر نمیمیرد
به همین سادگی
عنوان شعر اما
«دوربین » است و مخاطب میبایست در یک تداعی آزاد از معنای عنوان شعر و تبیین
مفاهیم آن، روند نامتعارف روایت نهفته در نشانههای متنی را دریابد و با چینش
رویدادهای متنی کنار هم، افقهای مکالمهای سیال را در ظرفیتهای حسی – ادراکی
سطرهای منتشر شده، دنبال نماید. مکالمهای که در صدای مقتدر پیچیده در برشها،
پررنگ میشود، تا مخاطب با قرار گرفتن در مرکز ثقل دایرهی معنایی شعر، با صدایی
که از فراز مرگ و زندگی مقتدارانه میگذرد، هماهنگ شود. با این همه اما صدا در
وضعیتی پایدار قرار گرفته است و چون از میرایی و زوال فاصله دارد به مثابه عامل
مشترک موروثی و روانی در ناخودآگاه جمعی ازلی آدمیان مدام حضور خود را به رخ میکشد.
از سوی دیگر کار دوربین، عکس گرفتن است. عکسهایی که گسترهی زمان را در بر میگیرند
و با خنثی کردن زمانِ زندگی از قید زمانمندی آزادند و با انتقال گذشته به اکنون و
گره زدن خاطرات به زمان حال، به بیان اژن فینک« گذشته را نفی میکند و همه چیز را
به زمان حاضر میکشاند» تا همچنان مبین خاطراتی عاطفی باشند و بازتابانندهی
رخدادهای زمانه، تا مرگ و زندگی که دو روی یک سکهاند در امتداد هم در شعر به
تصویر در آیند. همچنین توجه به امور هستیشناسانه که همواره توجه بشر را به خود
جلب کردهاند و منشاء گفت و گوها و مکالمات صریح میان نسلها و عصرهای متفاوت بودهاند،
با ایجاد شک و تردید به امور جهان، شرایط و موقعیت مکالمه را در متن فراهم میکنند.
در اپیزود دوم اما «شب» به مثابه جانداری مستقل، هر شب چهرهی رازآلود و مبهم مرگ
را برملا میکند. تلاشی بیوقفه که سبب میشود، شب با القاء تاریکی مرموزش به
مخاطب، هر شب اقتدار مرگ را به نمود بگیرد و هیبت پوست کلفت و نامیرای آن را به
آدمیان نشان دهد. با این همه چهرهی پر رمز و راز مرگ که همیشه برای آدمیان وجههای
رازآلوده داشته، همچنان میبایست در تاریکی پنهان بماند. زیرا که تاریکی و
رازآلودگی به عنوان واقعیتی پایدار، پژواکی از صدای تاریخی را در گزارهها بازتاب
میدهد و میتواند همچنان به عنوان عرصهای گسترده برای انعکاس و انتقال تجارب
زیستی بشری به شمار آید.
شب
هر شب
کلفتیِ پوستم را میکشد کنار
با این همه اما عکس خود را به مثابه دوربینی میپندارد
که تاریکی برای ظهور عکسهایاش ضروری است. شیای که انعکاس خود را در شی دیگری مییابد،
شاید به علت العلل رازهایی دست بیابد که آدمیان را در جهان احاطه کردهاند.
یک دوربین قدیمیام انگار
انگار تاریکی برای ظهور عکسهایم ضروری است
به هر روی، دوربین قدیمی دوربینی است که به
اندازهی عمر جهان هستی قدمت دارد و روی دیگر جهان هستی است، و میتواند با عکس
گرفتن از رخدادها و بازتاب آنها در آلبومی به نام حافظهی تاریخی، برای ابد از
دست برد حوادث مصوناشان کند. پس طبیعی است جایی که عکس- دوربین به مثابه حافظهی
جمعی بشر، وجود دارد کسی نمیمیرد، چرا که همچون دیالوگی پایدار میان انسان و جهان
هستی همیشه پابرجاست و سبب میشود تا هر یک از شخصیتها آوای درونی خود را در شعر
بازتاب دهند. شخصیتهایی که در کنار یکدیگر معنا مییابند و مکمل یکدیگرند و هر
گفتگویی میان آنها، زنجیرهوار انسان و جهان را به هم ربط میدهد. گویی هر سطر
به مثابه برشی است که ناخودآگاه از حافظهی جمعی شاعر- انسان به بیرون پرتاب شده
است و اکنون صورت گفتمانی درونی را در شعر سامان میدهد. به واقع حضور شخصیتها در
کنار یکدیگر به گونهای است که مکالمهای مدام و پیوسته را در نوشتار گسترش میدهند.
مکالمهای سیال که رخداد تراژیک «مرگ» را با بیانیتی طنزآمیز در هم میآمیزد، تا
جهانی متناقض بیافرینند. تناقضی که در سطرها منتشر میشود تا زمینهی مکالمهای
جدی میان شاعر و مخاطب با پدیدههای جهان هستی را فراهم آورد.
4. *اقلیم داغ، 1397،
نشر مانیا هنر.
ای تکلیف من با خودم
روشن شو!
سر راهی بودن مشکلتر
است
یا بر سر دو راهی
بودن؟
نه! سر دو راهی رسیدن
سخت است راهی شدن
مشکل سر هر دو راهست؟
یا هر دو سر راه
ای تکلیف من با سرم
ص 69
این شعر با بیانی
مطایبه آمیز، بازی متناقضنمایی با واژهی «راه» را به نمایی متکثر بدل نموده است،
تا هر واژه با همپوشانی واژههای دیگر، معناهای همبستهای را به دایرهی تداعیگرای
سطرها راه دهند، که مدام از مفاهیم تثبیت شده میگریزند و با فراروی از شگردهای
زبانی، مکالمهای گسترده را در متن ترویج مینمایند، که محصول چرخش نامتعارف واژهها
حول محور معناهای منتشر شده در متن تعبیر میشوند. با این همه شعر با تک گویی
درونی که از همان گزارهی اول در ساختار پرسشگرای متن نفوذ میکند، خواستار آن
است، به یاری عبارتهایی معماگونه، رندانه تحیر و پریشانی مخاطب را در پاسخهایی
بیامیزد، که در ذهن او جولان میدهند و با احاطه بر ذهنیت مخاطب، حتی بر نگرشهای
او نسبت به رخدادهای جهان پیرامون تأثیر بگذارد. از سوی دیگر طراحی هوشورزانهی
سطر-معماها که با غوطهور شدن در بیانیتی مطایبهوار، به فاصلهگذاری میان سطرها
میانجامند، لابیرنتهایی پیچیده در لایههای مدور نوشتار را بر سر راه مخاطب باز
میکنند، تا او را در گیر گفتمانی نمایند، که در متن آگاهانه طراحی شده است، شاید
با اجرای پرسشهای متعدد، هوشیاری مخاطب را بسنجند و یا نشانه روند. با این حال
به نظر میرسد تفتی در این شعر، در پی طرح چیستان و معماست، که مدام مخاطب را در
معرض پرسش قرار میدهد، و از او میخواهد تا با پاسخهای صریح، به پرسشهایی جواب
دهد که حتی شاعر را نیز برای پاسخدهی به آنها، بلاتکلیف رها کردهاند. از سوی
دیگر اختصاصات و شگردهای زبانی، وجوه اندیشگی برشها را به گونهای سامان میدهند،
تا تقابل و تضاد درونی میان سطر- معماها، سرانجام به ترویج تفکر و منطق خاصی در محور
عمودی شعر منجر شود. چنان که آرایش واژهی «راه» در قالب سطر- معما، بر تقابل
مبتنی است، اما همچنان مناسبتی درونی و مستحکم میان این واژه «راه» با سایر واژهها
در هر برش، پابرجاست. «سر راهی بودن، سر دو راهی بودن، سر دو راهی رسیدن، راهی
شدن، دو راهست؟ هر دو سر راه». تقابلی که سایهی شک و تردید را بر کلیت متن میپراکند،
تا هر سطر-معما با عبارت قبل و بعد از خود، با کثرت و پریشیدگی معنایی احاطه شود،
اما همچنان القای تفکری خاص را در متن بپرورد. برای نمونه در دو سطر- معمای
زیر:
«سر راهی بودن» و «بر
سر دو راهی بودن؟»
که شاعر همزمان از
خود و مخاطب پرسیده است. همچنان که معناهای متفاوتی را به ذهن متبادر میکنند، این
امکان را در متن بوجود میآورند، تا مخاطب، صداهای مختلفی که در سطرها موج میزند
را بشنود. صداهای متکثری که در نهایت با محو شدن در زنجیرهی به هم تنیدهی واژهها،
شبکهی همبستهای از معناها را در افق مشترکی از مفاهیم به نمود میگیرند و با
ترویج فضای مکالمه، گسترهای از پرسشهایی جهاننگرانه را با هدف رسیدن به حقیقت
در متن بوجود آورند. فضایی متکثر که با هر بار خوانش سطر- معماها، ما را با این
جملهی بارت همآوا میکند: «در خواندن روایتی داستانی تنها از واژهای به واژهی
بعدی نمیرویم، بل از حدی به حد دیگر میرویم». گفتهای که شاید بر سطر-معماهای
آمده در این شعر نیز قابل تعمیم باشد و ما با خوانش هر معما از حدی به حد دیگری
پرتاب میشویم، تا در مکالمهای سیال شرکت کنیم که در بازی لغزان متن تنظیم شده
است. با این همه راوی- شاعر با ذکر ضمیر اول شخص مفرد «من» و ضمیر متصل«م» در واژهی
«خودم» بر حضور پررنگ خود در این شعر پای میفشرد و همچنان میخواهد تکلیف خود را
با واژهی «راه» روشن کند. واژهای که چرخشی سیال را حول محور «راه» آغاز میکند،
تا درگفتمانی مطایبهآمیز و چیستانواره شاید به رازهای پنهان شده در تجارب زیستیاش
دست بیابد. گفتو گویی مجادلهآمیز که میان مخاطب و متن صورت میگیرد، تا مرز میان
«سرراهی بودن» با «بر سر دو راهی بودن» روشن شود. اگر چه مخاطب حقیقت معانی واژهها
را مطابق با ادرک و عواطف خود حس و درک میکند و تداعیهایش، همآهنگ با تجارب
زیستیاش با سطرها گره خوردهاند.
ای تکلیف من با خودم
روشن شو!
سر راهی بودن مشکلتر
است
یا بر سر دو راهی
بودن؟
از سوی دیگر مخاطب میبایست
با چینش، پاسخهایی که در مجاورت هم زمینهی مکالمهای سیال را فراهم آوردهاند،
هوشمندانه به واقعیتی دست بیابد که تا پیش از آن شاید به آنها حتی فکر هم نکرده
باشد، واقعیتی پیشبینیناپذیر که در معماهای طراحی شده در برشها به وحدت نمیرسد،
چرا که ساختار چیستان و معما و تنیده شدن آن در تعدد پاسخها، رسیدن به هر گونه
وحدت معنایی را در برشها حذف میکند. با این حال شاعر، برای رسیدن مخاطب به تعدد
معناهای متنی، بازی با واژه «راه» را محوریترین امکان مکالمه حدس زده است و با
طرح معماهایی، مخاطب را با خود در این بلاتکلیفی مبهم شریک نموده است. همچنین
بسآمد واژهی «راه» در هر سطر- معما و نسبت آن با رخدادها و عناصر فرامتنی، زمینهی
گسترش دلالتها و سویههای گوناگون معنایی را فراهم میآورد، و همین امر سبب تأویل
و گستردگی معناهای متعدد در متن میشود.
نه! سر دو راهی رسیدن
سخت است راهی شدن
مشکل سر هر دو راهست؟
یا هر دو سر راه
ای تکلیف من با سرم
به عبارت دیگر
معماگونگی و راز آمیزی تصاویر ذهنی، به مثابه زمینهای است برای مبهمنمایی
سطرهایی که در تناقضی درونی- فارغ از کارکرد معناشناسیک میان آنها- مدام فاصلهی
میان واقعیت و رازآمیزی و معماگونگی رخدادهای جهان پیرامون را به دور از رابطهای
علت و معلولی طی میکنند. با این حال تأثیر دلالتگری معما همچون
رخدادی زبانی بر دریافتهای حسی-ادراکی مخاطب، همچنان که در هر عبارت غرابت و
شگفتی او را برمیانگیزند، این توانایی را دارند تا هیجانها و عواطف شاعر را
نمایان سازند و اگر چه فاقد منطق رواییاند، اما همچنان میتوانند روند مکالمهای
سیال را میان متن و مخاطب فراهم آورند. به هر رو، ساختار مدور سطر- معما به گونهای
است که سویههای سیال برشها را در متن ترویج میکنند و این امکان را فراهم میآورند
تا با پراکنش شک و تردید در برشهای لغزان متنی، مخاطب در مسیر گفتمان منتشر شده
در شعر قرار داده، تداعیهایی را در ذهن او بازسازی کنند که با تجارب زیستیاش
بیشترین همخوانی را داشته باشند و همچنان مکالمهای سیال را میان او-مخاطب- و متن
ترویج کنند.
پ. به هر رو، ترویج
مکالمه-پرسش و پاسخ- در سطرهایی که اگر در بیانیتی روایی غوطهورند، اما با سرپیچی
مدام از منطق روایت، گفت و گویی سیال را میان متن و مخاطب دنبال میکنند، تا
همچنان رازآمیزی زندگی در جهان هستی را به آدمیان یادآور شوند. روندی متکثر که در
آن به نظر میرسد، انسان که موجودی اجتماعی است، تنها با رویکرد به مکالمه میتواند
به آن دست بیابد، و این شاید همان چیزی است که متن در
پی بازنمایی آن، فاصلهی میان سطرها را میپیماید.
فهرست
نام کتابها:
احمدی، بابک، ساختار
و تأویل متن، چاپ پنجم 1380، نشر مرکز.
تفتی، رؤیا، سایه لای
پوست، چاپ دوم، 1394،نشر بوتیمار.
تفتی، رؤیا، رگهایم
از روی بلوزم میگذرند، نشر ویستار، 1382 .
تفتی، رؤیا، سفر به
انتهای پر، 1391، نشر بوتیمار.
تفتی، رؤیا، اقلیم
داغ، 1397، نشر مانیا هنر.
افسانه نجومی