گشودن پنجره های آهنی

نقدی بر داستان

چشم زنگاری از مجموعۀ ماهی دربادِ حسین آتش پرور

امید کامیارنژاد

مقدمه  ای بر سوررئالیسم بوم ایرانی با نگاهی به داستان چشم زنگاری

آنچه ما به طور معمول زندگی می‌نامیم، یک بُعد از حقیقت است. گاهی آدمی سرخورده می‌شود؛ کم می‌آورد و به منجلاب تعفن بار هستی و زمانه جور دیگر می‌نگرد و گمان می‌برد که زندگی تنها همین است و بس. البته زندگی بُعدهای دیگری هم دارد که هنوز به درستی مشاهده نشده است یا از آن بی‌خبر هستند. هر چند علم امروزی تا جهان های موازی را در نوردیده است و به کشف نائل آمده است تا بتواند دیدگان بشر را از حقایق خلقت و این عظمت گیتی به آدمی نشان دهد. درواقع آدمی ‌گاه  در اعمال درونش اشاراتی از راز کیهانی را احساس می‌کند اما بی‌توجه و ساده انگارانه از آن عبور می‌کند و  این نداها را همانند چیز بیهوده‌ای خفه می‌کند و به ورطۀ فراموشی می‌سپارد. از این نظر ظهور سوررئالیسم در قید فلسفه‌های مجرد، هنرهای کلاسیک، تفکر بورژایی، اقتصادی و سیاسی است که پدیده‌ای است خارق‌العاده. نهضتی است که در حوالی سال 1920 آغاز شد و عده‌ای از شاعران و نقاشان را به رهبری آندره برتون گرد هم آورد. از سال 1919 برتون تحت تأثیر حرف هایی بود که گاهی انسان از درون خویشتن می‌شنود. بی‌آنکه اراده‌ای در کار باشد، به ویژه در بین خواب و بیداری. کشف بزرگ او شنیدن رویاها در حالت بیداری بود تا آن جمله های شبانه را در روز روشن بتواند تکرار کند. آندره برتون و دوستان او اخلاف طائری بودند که از نسل شاعران هرمسی و پرومته‌ای هستند که با نروال و بودلر آغاز شدند و با مالارمه، رمبو، لوتره آمون، ژاری، آپولینر و روسل و هنرمندانی مانند پیکاسو، دوشان، پیکاپیا و ... ادامه یافتند تا صدای صوری انسان و فوق انسان را هم دربر بگیرد و زیر و زبر کند. که آنها همۀ عصیان‌کنندگان بر شرایط روزمرۀ زندگی بودند و امید داشتند که چهرۀ زندگی را با جادوی شعر تغییر خواهند داد.

سوررئالیسم تنها انقلاب فکری و هنری نیست، بل در عین حال انقلابی اجتماعی و به ویژه آزادی کامل بشر است. شاید برای کسی که از بیرون به آن می‌نگرد سوررئالیست موجودی خیالی، شگرف و نا معقول است؛ اما برای کسی که با دید باز به آن بنگرد و توانسته باشد وارد دنیای فراواقیت آن با تمام نماد ها، استعاره ها، سمبل ها، طنز سوررئالیسی و طنز تلخ و نظام تفسیر روانکاونه خواب به ضمیر ناخودآگاه انسان برسد، می‌تواند اعجاز عمیق و دگردیسی یک شخصیت را آن‌طور که باید و شاید را بشناسد و کشف کند. طنزی که ویران کنندۀ جنبه‌های عادی هستی است از واپس‌زدگی و سرکوب فرهیختگان و روشن‌فکران. فرا واقعیت برخوردی است که روح و جسم را از افق هادی خویش جدا می‌سازد تا به راه دیگری و دنیای متفاوتی برای رودررویی با واقعیت دیگری آماده کند. در واقع مثل اعلای سوررئالیسم چیزی نیست مگر اقناع کامل این عطش از آدمی برای احقاق آزادی...

و اما در این مرز و بوم شاهد داستان هایی هستیم که با اعجاز بی‌نظیر روایت و اندیشۀ نویی که از خالق اثر آن سرچشمه می‌گیرد حرفی برای گفتن در این مکتب(سوررئالیسم) دارد تا میخ‌کوبت کنند و نتوانی کتاب را بر زمین بگذاری و رشک برانگیز باشد؛ هر چند نه عقبه ای بر این روش در ادبیات معاصر داریم نه سابقه ای فقط ذوق ورزی هایی بوده است که تنها در ساحت اندیشه هدایت بارور شده اش را شاهدیم. داستان ها هر کدام یکی پس از دیگری ندای هر آن‌چه بر مستقل بودن و آزادگی افکار شخصیت هایش را عریان بانگ بر می‌آورد تا به تبحر و قلم توانمند نویسنده‌اش متحیرانه بنگری! لذا از مجموعه داستان ماهی در باد،داستان چشم زنگاری را برگزیده‌ام، تا مفهوم دقیق آنچه از آن ذکر شد را به نقدوبررسی، بگذاریم.

مجموعه داستان ماهی در باد اثر حسین آتش‌پرور را به جرأت می‌توان گفت که یک مرجع کامل از درس گفتار و شاهکاری جدی در عرصه‌ی داستان نویسی ایران با سبک و سیاق سوررئالیستی (فرا واقیعت) می‌دانند. چنان‌که دکتر حسین پاینده هم از این اثر این چنین یاد می‌کند:

«... در ادبیات ما، سوررئالیسم یک جریان جدی نیست و تنها آثار شاخصی که می‌توان به عنوان پرچمدار این جریان در ادبیات معاصر فارسی نام برد، مجموعه داستان (ماهی در باد) از حسین آتش‌پرور و یک مجموعه داستان از فرخنده حاجی زاده است."گزارش خبرنگار مهر به تاریخ 29/09/1391. نشست (تحلیل چند تابلوی سوررئالیستی)-سخن‌رانی دربارۀ مصداق‌های سوررئالیسم در ادبیات معاصر ایران. سالن دانشکده زبان و ادبیات دانشگاه علامه طباطبایی. دوشنبه 20 آذر ماه 1391."»

طغیان و یادبودِ چشمانی رنج دیده

نقد و بررسی داستانِچشم زنگاری

روال نقل داستان:

الف)روایت و حوادث قصه:

چشم زنگاری، سرآغاز نامه‌ای است که از ارگانی یا سازمانی به دست راوی داستان «بهروز ضیغمی» می‌رسد و در نامه چنین یاد می‌شود که باید سر ساعت 7:59 به مکانی برای پاره‌ای توضیحات به خیل اتفاقاتی که در زندگی‌اش رخ داده است مراجعه کند و اگر قصور در امر فوق کند؛ موجب پیگرد وی خواهد شد. راوی داستان مدام ترس و دلهره بر او متجلی می‌شود. در اینجا باتوجه به این قسمت  داستان که زمانی درونی و ذهنی دارد، تمام راه را با تشکیک و دلهرۀ احتیاطِ مقصد (بلوار سخاوت. کوچه ظفر. پلاک 67)، از ترس دیر رسیدن برای بازخواست شدن طی می‌کند. در طول راه تمام مسیری را از بلواری به نام سخاوت که نام آن هوشمندانه انتخاب شده است در گرما با سپیدارهای بلندی که در حاشیۀ متن خیابان سر برافراشته و سبز بوده‌اند و دالان سبزی را ایجاد کرده بوده‌اند به خاطر می‌آورد؛ سپس اذعان می‌کند بیست و یک سال پیش همین راه را پیموده است. راهی که بیست و یک سال پیش طی کرده است، تاکنون در ذهن او، مثل آرزویی نقش بسته است. آن بلوار با چندین آسمان خراش و سپیدارهایی که از آن یاد شده بود، اره شده‌اند و تشبیه به محکومی می‌شود که موهایش را از ته تراشیده باشند؛ و این آرزو از فرط یأس و ناامیدی به مثابه یک مدار یا دایره‌ای بسته می‌ماند که مسیر پیموده با زمان درونی- ذهنی‌اش به مثابه یک سال می‌ماند که دور باطل بوده است. تا جایی که هر قدم که بر می‌دارد انگار در پوچی محض گرفتار آمده و عوض این‌که گامی به جلو بردارد به عقب باز می‌گردد:

(... دیروز، آخرین باری که رفتم نزدیک به یک سال طول کشید. حالا، شاید بیشتر. هر قدم که بر می‌دارم، عوض این‌که جلو بروم به عقب بر می‌گردم."حسین آتش‌پرور: مجموعه داستان ماهی در باد. چاپ اول. انتشار گل آذین.صفحه 24.")

در ادامه زمان به صورت عینی- بیرونی باز می‌گردد تا خود را بر سر کوچه می‌بیند و همان محلی که باید می‌آمده را طی نموده تا حتی برای اطمینان از مکان موردنظر از پیر مردی که سمعک بر گوش دارد آدرس کوچه را می‌پرسد. درست از این لحظه به بعد است که سراسر طنز های سوررئالیستی و طنز تلخ به زیبایی بر متن داستان می‌نشیند و مو بر تن خواننده سیخ می‌شود. در ابتدای همان کوچه، بعد از پرسشِ آدرس از پیرمرد نگاهی به پلاکارد بلندی می‌اندازد که با رنگ قرمز نوشته است: «خنده ممنوع» و یا در ادامۀ داستان وقتی با چشم زنگاری، همان چشمانی که از پشت در آهنی زنگ خورده‌ای – که در سربی استعاره‌ای از خزانۀ خیل اتفاقات، قساوت های زمانه که به فراموشی سپرده شده بود- به مثابه در گاراژ یا سمساری و یا کرکرۀ سربی رنگ است که بر پنجۀ کف دستی نشسته است و با او شروع به گفت‌و‌گو می‌کند تا صحنه هایی از وقایعی که بر او گذشته را یادآور باشد و باز از طنز های تلخی که جان آدمی را به زهر می‌نشاند پر کند:

(... مکث کردم و به فکر فرو رفتم.

چشم گفت: «بعد؟»

-صف بود. نه یکی. چندتا. درست در گوشه‌ی راست «میدان گاهی» یک نفر قوی هیکل با رو پوش سفید چرک مرده‌ای آمد و کرکره مغازه را بالا داد. چکمۀ لاستیکی به پا داشت. شلوار را به داخل چکمه داده بود. چندتا صف بود: یک صف تراخمی‌ها. یک صف اسهالی‌ها و یک صف جذامی‌ها. از کلّۀصبح که آمده بودند، تازه به آخر صف رسیده بودند. هر کدام کسب و کارش را به داخل صف آورده بود. مردی که تخمه آفتابگردان می‌شکست گفت: «ناس می‌خوای کاکا؟»"همان. صفحه 27")

و چه طنز تلخی که شخصی شبیه به قصاب ها کرکرۀ مغازه‌اش را بالا بدهد تا انگار صف گلّه هایی از کسانی که به جذامی ها و تراخمی ها و اسهالی هایی که انگار دامی هستند را برای به مسلخ کشیدن در انتظار باشد! و چه دردناک تر آن‌که افراد همان گلّه برای کمتر درد نکشیدن ناس را راه چاره بپندارند... و یا پیرمرد فلجی در فرغون سیرابی بفروشد و زن سیه چرده‌ای روی اسهال بچه‌اش خاک بریزد و یا جوان زردنبویی سینه خود را جر بدهد تا جگر تازه‌ی خود را بیرون بکشد، ریز کند و به سیخ بکشد و روی آتش بگذارد. تا چشم زنگاری مدام به فراموشی بهروز تأکید کند که موتور سواری را در گرمای بلوچستان برای او یادآور شود. آن هم در گرمای 50 درجۀ آن خطه که خود از فرط آن گرما کنار پلی زیر سایۀ سنگها شاهد دیداری باشد. مکانی که برهوتِ برهوت است و حتی پرنده‌ای هم پر نمی‌زند! چنین مکانی در کنار یک خطِّ مرزی، دلیل چه چیزی می‌تواند باشد؟ تبعید آدمی، تا جان را آهسته و آهسته در آن گرما از کف بدهد و چشم ها نی‌نی به اطراف بچرخند و شاهد موتورسوار ایژی باشد که سر و دهان خود را با شال سفیدی پوشانده است و فقط چشمانش پیدا باشد. که از چشم خانۀ سیاهش که مانند زغال گداخته قرمز شده است به او زل بزند تا جان بهروز درآید! درست همین‌جاست که چشم زنگاری بار دیگر تلنگری بر راوی می‌زند که تو طاقت دیدن آن را نداشتی و حتی به یاد نمی‌آوری و فراموش کرده‌ای؛ که اگر فراموشی نمی‌کرد و تاب می‌آورد مرده بود! و یاد آور آن می‌شود که دیگر مرده است و او را بر سر مزار خویش می‌برد. تا داخل قبر کفنی به کناری برود و باز شود، کتابی توی آن نمایان بشود. و این بار خاک لب به سخن بگشاید تا قبر دیگری را به وی نشان بدهد. آن مکان خیل کسانی است که درست ندیده‌اند و چشم هایشان را از حدقه بیرون در آورده‌اند و توی قبر خاک کرده‌اند؛ تا بار دیگر تاب و تحمّل دیدنش را نداشته باشد و بخواهد برود مرده‌ای دست روی شانه‌اش بگذارد و باز قبری دیگر...

و این رفت برگشت های درونی و بیرونی آن‌قدر ادامه پیدا می‌کند تا پلات مضمونی در ژرف ترین لایه هایش  اشارات فلسفی هم از فراموش کاری آدمی به زبان بیاورد. اشاراتی که بازگوی تهی و سست عنصری آدمی به ورطۀفراموشی است. اشاراتی که به مثابۀ حیوان است که زمان بر او بی‌معنا شده است و از به خاطر آوردن آن عاجز! و جالب تر آن‌که در ادامه، علت این فراموشی را مقدر بر تاب نیاوردن می‌داند که اگر تاب می‌آورد مرده بود:

(... چشم گفت: «تو فراموش کاری، هیچ یادت نمی‌آید؟ خوب نگاه کن!» به دورها نگاه کردم. چشم گفت: «باز هم نگاه کن.»" همان. صفحه 28."

و چشم گفت: «اگر فراموشی نبود، تا حالا تاب نیاورده بودی. این را دوستانه گفتم. وقتی تاب بیاوری، مُردی. و تو حالا مرده‌ای. می‌گویی نه، برویم سرِ خاکت.» "همان. صفحه 29")

تا داستان همچنان با فرم محتوایی با ساحت بوف کوری بهروز به اتمام برسد. آن هم با صحنۀ هولناک که با قلم تراشی چشم خود را از کاسه در آورد و به زمین بیاندازد و لگد کوب کند.

ب)ساختار داستان:

همیشه از حرکت شخصیت‌ها و نحوۀ روایت (نقلی، گفتگو، نمایشی «تصویری» و توصیفی) رویدادها در زمان بر بسترِ داستان، ساخت آن مشخص می‌شود. این ساخت می‌تواند ساده (خطی) و یا پیچیده (غیر خطی) و یا دایره‌ای (حلقوی-دوار)، پایان های باز و... باشد. داستان هایی با ساختار خطی در زمان بیرونی می‌گذرد و زمان برای داستان غیر خطی زمانی بیرونی و درونی دارند؛ ولی ساختارداستان های حلقوی (دوار)، ترکیبی است. در نحوۀ روایت چشم زنگاری با ساختاری دوار مواجه هستیم. یعنی حرکت مسیر آدم داستان از لحضه‌ای که با چشم زنگاری بر کف پنجۀ دست نقش بسته بر آن در شروع می‌شود که مسیر خود را (زمان درونی) شروع می‌کند تا بعد سلسلۀ حوادث را به ترتیبی که ذکر آن رفت، به نمایش بگذارد. یعنی از ابتدای داستان: 1) روایت چشم زنگاری (مغازۀ سمساری یا در گاراژ یا سازمان مبارزه با جذام) و سپس 2) شهر خراب شدۀ مرزی (تربت جام- مزار شیخ احمد جام) و بعد 3) در بلوچستان زیر سایۀ یک پل با گرمای پنجاه درجه  (دیدن موتور ایژ و سوار آن) و بعد ۴) رفتن به قبرستان و سنگ قبر ناخوانا (دیدن گور خویش –مرحوم بهرام ضیغمی) و بعد ادامۀ همان گورستان که (مرده‌ای دست بر شانه‌ی او می‌گذارد) که همگی زمانی درونی هستند و مجدداً ۱) به داخل همان کوچۀ بن بست که در واقع در بود با چشمی که میان پنجه بود (زمان بیرونی).

حسین آتش‌پرور با ایجاد ساختار و فرجام دوار و بسته‌ای که در این داستان ترسیم می‌کند، تیر خلاصی که از زه کمانی به طرف هدف نشانه رفته باشد را رها می‌کند؛ و این پیکان چیزی نیست جز چرخۀ باطلی که آدمها اغلب دور خود در نوسان هستند و تکرار و تکرار یک فرجامو حُزن انگیزی و پوچیِ زندگی چنین آدم هایی است که تا ابدالآباد در جریان است...

شخصیت های داستان

فراواقعیت یک مفهوم کلّی و تقریباً عام است و ما به‌دنبال آن نقطۀ خاصّی هستیم که چشم زنگاری را به فراواقعیت تبدیل کرده است؛ یعنی یکی شدن فاعل و مفعولِ شخصیت اصلی، برای ما تازگی خواهد داشت. از این هم فراتر می‌رویم و می‌خواهیم بدانیم که چه چیزی باعث شده است که یک شخص به فاعل و مفعول تبدیل ‌شود و تا رسیدن به آن می‌باید که مقدمه‌چینی شود:

روزگار غریبی است و غریب‌تر این‌که پیش‌ازاین، بیشترین هَمهمۀ آن‌ها که چهره‌پرداز روزگار ما بودند، حتی در اوج خلاقیتشان، تنها می‌خواستند تصویرگر تقابل نور و ظلمت باشند: از تقلیل همۀ هستی به خیر و شر گرفته تا تحلیل همۀ مسایل پیچیدۀ جهان بر بنیاد قبول دو قطب و بالاخره در قلمرو این محدوده که خاک ماست، شجاع‌ترین‌مان خط بطلان بر «زمستانِ» موجود یا «فصل سرد» می‌کشیدند تا بهاری را نوید دهند بی‌شکل و کلی. تا آن‌جا که انسان امروز که پایی در خاک تپیده دارد و دستی زخم‌دار بر افلاک، درمی‌یابد که اغلب آن آثار، به‌خصوص آنها که بر گرتۀ قالب باسمه‌سازان نوشته بودند، پاسخگوی نیازهای امروزش نیست. به همین جهت و برای برآوردن نیازهای امروزمان و شکل دادن به هستیِ در گذر و خاک‌شدنی‌مان باید باز دست به‌کار شویم و گوشه‌ای از این کار سترگ مسلماً برعهدۀ داستان‌نویسان ماست. (هوشنگ گلشیری. هوشنگ، هشت داستان، 1363)

و باز می‌خوانیم:

در اغلب داستان‌ها ما از دو زاویۀ اول شخص یا سوم‌شخص استفاده می‌کنیم. گاهی دیده شده که بعضی‌ها از دوم‌شخص هم استفاده کرده‌اند: بار دیگر، شهری که دوست می‌داشتم (نادر ابراهیمی) سیاسنبو (محمدرضا صفدری) و آواز باران. حالا آقای قاضی ربیحاوی آمده و در حُفره از هر سۀ این ضمایر (من- تو- او) در یک شخصیت استفاده کرده (نوآوری 3). این عمل گرچه ظاهراً بسیار ساده به‌نظر می‌رسد، ولی می‌بینیم که تا قبل از او به فکر داستان‌نویس دیگری نرسیده. همین کارِ بسیار بسیار ساده‌ای که اسمش خلاقیت است باعث آن چیزی شده که فاعل و مفعول یکی شود و داستان را به فراواقعیت تبدیل نماید. (حسین آتش‌پرور: خانه سوم داستان. جلد اول. صفحه 39. نشر بوتیمار سال 94)

چشم زنگاری: و اما در این‌جا با خوانشی جدید باز شاهد یکی شدن فاعل و مفعول شدن بین چشم زنگاری و بهروز ضیغمی خواهیم شد. جایی که در همان ساحت بوف کوری شکل گرفته از قلم تراش، چشم خود را که سایه به سایه شاهد وقایع و خاطرات از یاد برده بوده است را از چشم خانه بیرون می‌کشد و به طرف در بسته پرتاب می‌کند تا باز که قصد رفتن می‌کند در یک بشقابی مقابلش قرار بگیرد؛ تا این عمل بار دیگر اتفاق بیافتد و این‌بار مقابل آن یکی چشم بگیرد تا خود با هم یکی شوند و ببیند که هر دو یکی هستند و می‌اندازدش بر روی زمین و با پا لگدکوبش می‌کند تا دست آخر چشم، باز سماجت کند و این چرخه از لجاجت تداوم داشته باشد؛ و این‌بار، حتی جلوی سگ سیاهی بیندازد تا سگ آن را بو بکشد و قل بدهد و چشم برگردد به کفِ همان پنجه بنشیند و شخصیت آن را مصلوب کند. شاید این مصلوب شدن بار گناهانی را که دیگران مرتکب شده‌اند این بار چشم همانند عیسی از دوشش کم کند و برهاند.

بهروز ضیغمی: در این داستان، بهروز ضیغمی به مانند خطی از باروت است که کشیده شده باشد بین دو بشکۀ ‌تی ان تی که وقتی شعله‌ای بگیرانی شخصیت به پرواز درآید و دود هوا شده باشد تا از هر نظر که به بشکه ها بنگری همگی شعله ور شده باشند. و رقص مهیب گلاویز شدن دودها متعلق به دنیای دیگری شده باشند و  فرایندی از یک بازی میانشان شکل گرفته باشد تا دنیایی بسازند که در آن شاید مفید نبودن هم تأسف بار است هم پُر فایده! که مفید نبودن را باید انکار کرد و جور دیگری به آن نگریست! شعله های تی ان تی شاید گرما و نوری باشند در ظلمت تا ناگفته ها و آنچه پنهان بوده‌اند دیده شوند. بنابراین، این عمل دو جنبۀ منفی و مثبت را در بطن خود داراست! نخست باید واقعیت را ویران ساخت تا با شیب ملایمی از واقعیتی به واقعیت دیگری رسید. واقعیت شخصیتی که همه جا و در همه مکان شاهد و ناظر اتفاقات بوده است. حتی دست اسکلت مرده‌ای همراه او اشاره به قبر خالی می‌کند که دال بر دگردیسی و منفغل بودن خویش است. و شاید گور کفن پیچی باشد همراه با کتاب های ممنوعه! شخصیتی که نمی‌تواند خود را در محدودۀ ذهنیت و درون‌گرایی زندانی کند. کسی که پیوسته در جست‌و‌جوی ترکیب بین عین و ذهن باشد. اگر به سراغ درون و فراواقعیت می‌رود غافل از اهمیت ماده و اجتماع و پیرامونش نیست؛ بلکه برعکس نقشی که به عهده دارد این است که عملاً با آن امر واقع رو به رو شود و یا ببیند از چه طریق نهانی ترین ذهنیت ها و ملموس ترین عینت ها می‌توانند با هم رابطه بر قرار کنند.

داستان چشم زنگاری از تلواسه های رفته برما می آید، از دغدغه های راوی- داستان نویس که در منظری سوررئالیستی- که سابقۀ کاملی از آن در ادبیات معاصر نداریم مگر در هدایت و چند نفر دیگر- مارا دعوت به نظّاره این تلواسه ها وحتی خوانشی همدلانه کرده. ضیغمی می تواند هرکدام ما باشد که در لابیرنت ناخواستۀ جامعه ای مستبد گرفتاریم و راه برون رفتی از آن نداریم، که حتی خودرا به مسلخش می بریم و چشم از کاسه مان در می آوریم (و چقدر این عمل داستانی رابطۀ بینامتنی با فیلم بونوئل سگ آندلسی دارد که اینجا بشدت به داستان نشسته و خود معبر تازه ای است برای یک نقد بینامتنی با این فیلم).

 داستان با اینکه روایت و ساحتی مدرن دارد، مارا درگیر می کند و ادایی فرمالیستی در نمی آورد تا از متن و شخصیت اصلی جدایمان کند. در عین اینکه روایت سخت خوانی است، حس همدلی و همذات پندار ایجاد می‌کند-که روایت اینجایی (بوم) از سوررئالیسم است- که این تازگی و طراوت خلاقانۀ این متن است؛ یعنی از سطح حسی داستان غافل نشده است؛ هرچند می توانست فاصله گذاری کند.

  مجموعۀ آتش پرور کار یکه ای است در این سبک در ادبیات داستانی ما که همچنان با نقد ما می تواند گفتگوی منتقدانه ای داشته باشد، تا این اثر درخشان را در این مرز و بوم به عرصه نمایش بگذارد.

                                                                                                         2/2/1399