تئوری شخصیت متن
حبیب پیام
(قسمت اول)
صفر
شخصیت متن از مفاهیم ساده و در عین حال
دشواریساز است و مسیرهای گونهگون، مارپیچ و گاه متضادی که برای تبیین آن وجود
دارد، نمیگذارد تا بهطور مطلوبی فهم شود. از یکسو حضور و غیاب همزمانِ این
مفهوم؛ یعنی، دیدهشدن، جلوی چشمبودنِ آن، اما بهگونهای فوری و مستقیم
حاضرنشدناش و از سوی دیگر، چند لایهبودنِ شخصیت و تغییر چهرهی دائم متن و
استفاده از نقابهای متنوع؛ جُستن شخصیت از یکراه و با یکروش را اگر نگوییم
ناممکن، بسیار دشوار ساخته است؛ به عبارت دیگر، صحیحتر آن است که به جای شخصیت
متن بگوییم شخصیتهای متن؛ بنابراین، ذکر این نکته بسیار مهم است که هرگونه تلاش
در جهت توصیف روشن و واضح از شخصیت متن، دارای نتیجهی معکوس و به گونهای اجتنابناپذیر
به صورتبندی تقلیلگرایانهی آن ختم خواهد شد؛ یعنی، تا زمانی که نتوانیم بهدرستی
چگونگی وجود شخصیت متن و ویژگیهای آن را تحلیل کنیم. رسیدن به هر تعریفی از چیستی
آن کار دشواری است.
یک
چرا متنها منش
رفتاری متفاوتی دارند؟ چه چیزی شباهتها و تفاوتهای بین متنها را روشن میسازد؟
چرا منش رفتاری بعضی متنها قابل پیشبینی و رفتار برخی دیگر غیرقابل پیشبینی
است؟ آیا منش رفتاری یک متن حاصل تجربیات گذشته اوست یا متن با اتخاذ منش رفتاریِ
ثابت سعی در رسیدن به اهداف یا مقاصد احتمالی خود دارد؟ آیا چیزی به نام
ناخودآگاهِ متن وجود دارد؟ یعنی، در پسِ پشتِ متن، نیرو یا نیروهایی پنهان، منش
رفتاری متن را ساماندهی میکنند؟ و مهمتر اینکه آیا متن از وجود این نیروهای
پنهان و ناهشیار آگاه است؟ آیا بررسی شخصیت متن باید بر منشهایی متمرکز باشد که
باعث میشود متنها به هم شبیه شوند یا ویژگیهایی که متنها را از یکدیگر متفاوت
میسازد؟ آیا متن کنترلی بر نیروهایی که رفتار و شخصیت او را تعیین میکنند دارد؟
سطوح زندگی روانی متن کدامند؟ چه نسبتی بین شخصیت متن و زبان وجود دارد؟ اختلالات
عمدهی شخصیت متن کدامند؟ و از همه مهمتر آیا متن میتواند چیزی باشد یا بشود که
آرزویش را دارد؟ و...
دو
شخصیت(personality) از واژهی رومی پرسونا (persona) به معنی نقاب یا ماسکی بود که بازیگران تئاتر بر چهره میزدند تا
برای بازی در یک نقشِ خاص پذیرفته شوند یا باورپذیر بهنظر آیند؛ در واقع،
پرسونا، عبارت است از صورتک یا ماسک که هر متنی در ارتباط با متنهای دیگر به
منظور پاسخگویی به نیازهای آرکیتایپی درون خود از آن استفاده میکند. پرسونا در
یک نگاه دیگر، نقشی است که در جهان متنها به متنی خاص سپرده شده و از او انتظار
میرود که آن را بهخوبی انجام دهد.
هدف این ماسک در اصل تأثیرگذاری بر دیگر
متنها و تا اندازهای پوشاندن طبیعت و راز و رمزهای درونی شخصِ متن است.
هستهی مرکزی که پرسونا از آن نشأت میگیرد
یک آرکی تایپ است. این آرکیتایپ از تجربیات زندگی متن با متنهای دیگر سرچشمه میگیرد
که دربارهی آن توضیح خواهم داد. به عبارت دیگر، شخصیت، ماسکی است که یک متن ادبی
به چهره میزند تا با آن نقاب و ماسک شناخته شود و تشخَص یابد؛ بنابراین، پرسونا
نقشی است که خوانشگر، انجام آن را از متن انتظار دارد و بهطور کلی، هدف آن،
تأثیرگذاری بر خوانشگران و پوشاندن طبیعت و ماهیت واقعی درونی متن است که متن به
طور خودآگاه عرضه میکند.
پرسونا رابطهی نزدکی با من(Ego) متن دارد که
در جایگاه هستهی مرکزی خودآگاهِ متن قراردارد، اما به هیچوجه خودآگاه شکل نمیگیرد.
پرسونا، نقابی است که متن در برابر خوانش
عمومی به نمایش میگذارد با این هدف که با شناساندن خود، تأثیری مطلوب برجای
بگذارد و باعث شود خوانشگران او را متنی پذیرفتنی و مطلوب ارزیابی کنند.
سه
شخصیت، الگوی نسبتا پایدار از صفات و
گرایشها یا ویژگیهای یک متن است که تا اندازهای به منش رفتاری متن تداوم میبخشد؛
یعنی، شخصیت هم باعث تفاوتهای متنها در منش رفتاریشان میشود هم ثبات نسبی این
رفتارها را در پی دارد و هم موجب تداوم این رفتارها در موقعیتهای گوناگون میگردد؛
بنابراین، هر متن هر اندازه هم به متنهای دیگر شبیه باشد، شخصیت منحصربهفردی
دارد.
شخصیت متن ممکن است با رفتار متن(text behavior)، تیپِ متن(type) یا هویتِ متن(identity) اشتباه گرفته
شود.
رفتار متن؛ یعنی، عملِ زبانی، عاطفی و
القایی قابل مشاهدهی متن؛ مثلا میگوییم رفتار زبانی این متن قاعدهمند هست یا
نیست؛ به عبارت دیگر رفتارِ متن، مرحلهای است که متن از دانستن به عملکردن میرسد
و مجموعهی دانستههای او به بخشی از مدل ذهنیاش در انتخاب الگوی رفتاریاش با
زبان میانجامد.
متنهای تیپیکال، متونی هستند که خصوصیاتِ
مشترکِ گروهی با متنهای شبیه به خود دارند و این خصوصیات مشترک آن را به نوعی
همبستگیِ آشکار میکشاند. بهگونهای که وقتی یک متن از این دست را میخوانیم
انگار هزاران متن را خواندهایم. متن ِتیپ تأثیری در شکلگیری واقعی عناصر شخصیتی
و هویتی خود ندارد و نقشی را در این زمینه ایفا نمیکند. متنِ تیپ خصلتهای
گوناگون و زیادی ندارد و بین خصلتهایش هم کشمکش قابل توجهی روی نمیدهد و گاه
اصلا بر اساس خصوصیتی واحد شکل میگیرد. مانندِ نامههای اداری یا متنهایی دیگر
از این دست.
تفاوت اصلی شخصیت با هویتِ متن در آن است که
هویت، برداشتِ متن از خصوصیات خود است وقتی از خود میپرسد که «من کیستم؟»، اما
شخصیت، برداشتِ دیگری از خصوصیات و مؤلفههای زبانی، عاطفی و روانی متن است. هویت،
پرسش متن از خود است و شخصیت، پرسش دیگری است از متن.
هویت، آگاهی متن نسبت به مفهوم خود(self) است؛ آگاهی و
خودشناسیِ درونی و کشفوشهود شده که ممکن است درست نباشد.
به هر حال اگر دنبال شباهتی بین هویت و
شخصیت باشیم به نظر میرسد که هویت فردی که ریشه در تفاوت و تمایز دارد نسبت به
هویت اجتماعی که «خود» را در ردهبندیها نمایان میسازد به شخصیت نزدیکتر است.
چهار
به نظر میرسد که درک مفهوم نقاب یا ماسک
میتواند به فهمِ شخصیت متن مدد برساند. به همین دلیل بهتر است دربارهی این مفهوم
بیشتر صحبت کنیم. با دقت در متون آموزشی هنر نمایش و برخی تأملات فلسفی و حتی مردمشناسی
به نظر میرسد چهار رویکرد برای فهم مفهوم نقاب یا ماسک وجود دارد:
1.
نقاب درونفکنی: گاهی متنها از ماسک درونفکنی استفاده میکنند تا ویژگیهای
مثبت متنهای دیگر را در شخصیت خود ادغام کنند و به نوعی ارزشمندی مطلوب دست
یابند.
طرفداران دو آتشهی سلبریتیها که خود را
به شکل و شمایل آنها در میآورند در همین دستهبندی قرار میگیرند. کسی که مثل
فلان خوانندهی مشهور یا فلان بازیگر یا فوتبالیست سرشناس لباس میپوشد. موهایش را
مثل او آرایش میکند، نقابی بر چهره میزند که باور کند ویژگیهای او را به دست
آورده.
2.
نقاب زیباساز: گاهی از نقاب استفاده میکنیم تا زیباتر به نظر بیاییم: زنی
که آرایش میکند، مردی که پوشش خاص و چشم نوازی را انتخاب میکند. هدفشان این
نیست که بگویند کس دیگری هستند. بر عکس آنها میگویند خودمان هستیم ، اما شما میتوانید
این خود را زیباتر ببینید.(زیباییشناسی نقاب).
3.
نقاب قراردادی: گاهی استفاده از نقاب با این توجیه است که خودمان را کسی که
نیستیم نشان بدهیم و البته در این رویکرد به همه اعلام میکنیم که اولا : این یک
ماسک است. دوما: این ماسک و نقاب با این هدف انتخاب شده که شما بپذیرید من کس
دیگری هستم و اگر شما نپذیرید که من کس دیگری هستم نمیتوانید در لذت بازی شریک
شوید.
بازیگران تئاتر با زدن نقاب بر چهره از
تماشاچیان میخواهند که آنها را به جای کس دیگری قبول کنند و خود خواسته فریب
بخورند و تماشاچیان هم برای سهیم شدن در لذت بازی طی یک قرارداد نانوشته میپذیرند؛
چراکه مطمئن هستند در غیر این صورت امکانِ شروع بازی و لذت بازی را از دست خواهند
داد. در این فرایند وظیفه نقاب یا ماسک آن است که به همه بفهماند که این یک بازی
است(ساختگی بودنِ نقاب).
4. نقاب پنهانساز: انسانها برخی اوقات
با استفاده از ماسک یا نقاب سعی در پنهان کردنِ خودشان دارند. آنها نمیخواهند
دیده شوند، نمیخواهند شناسایی شوند، تا بتوانند از این مزیت برای دستیابی به
خواستهها و مطالباتشان بهره گیرند؛ ماسک یا نقابی که تظاهرکنندگان مخالف یک
حکومت یا تروریستها و دزدان بر چهره میزنند از این دسته است.
متن ها همچون انسان گاهی با هدف دستیابی
به آرزوهایشان، گاه برای رسیدن به افقهای زیباشناختی، گاهی برای لذت از بازی و
گاه برای پنهانکردن خودِ حقیقیشان به چهره نقاب میزنند که این نقاب یا ماسک
همان شخصیت است.
پنج
ساختِ شخصیتِ متن، مجموعهای از ظرفیتها
و توانمندیهای متن است برای ابراز وجود و بیان خود. سلسلهای از پتانسیلهای گونهگون
که در شرایط متفاوت باعث بروز رفتارهای زبانی متفاوتی از سوی یک متن میشود؛
رفتارهایی که از یک سو، خواننده را به خوانش خود دعوت و ترغیب میکند و از سوی
دیگر موجب تفاوت آن متن با متون دیگر میشود و در نهایت به ثبات در منش رفتاری
زبانِ متن و متنِ زبان منجر میشود.
جعبهسیاهِ ساختار شخصیتی متن از دادههایی
همچون: خاطراتِ زندگی با متون دیگر، تاریخچهی شکلگیری، رشد و بقای متن(روانشناسی
تکاملی متن)، عواطف، احساسات، نیازها و ایدهها انباشته است. دادههایی که متن به
هیچ وجه علاقهای به آشکارگی و افشای آنها نشان نمیدهد و همچون رازی مقدس از آنها
در عمیقترین لایههای خود محافظت میکند.
شخصیت متن در حرکتی دائمی از یک خُرده- شخصیت
به یک خُرده- شخصیت دیگر تغییر میکند و در واقع شخصیت، مجموعهای چندوجهی از
ساختارهای مستقلِ خُرده- شخصیتهای مستقل خود است. و عدم آگاهی به این فرایند،
فهمِ خواننده را از شخصیت متن و چگونگی شکلگیری و مراحل رشد آن محدود میکند.
شخصیت در عین دارا بودن منش رفتاری
تقریبا ثابت به شدت سیّال است؛ یعنی متن چیزی نیست که وجود نداشته و قرار است شکل
بگیرد و ساخته شود؛ متن قبلا بوده بعدا هم خواهد بود، فقط در «زمانِ حال» مانند یک
مدل نقاشی روبروی کلمات مینشیند تا در فرایند کنشمندِ زبان چهرهای دیگرگون و
تازه از او تصویر شود. و این دگردیسی و شوند بخش اصلی داستان شکلگیری شخصیت متن
است، گرچه در پسِ پشتِ بدنمندی به ظاهر سترگ این نگارگری پنهان است، اما شباهتهای
عجیبی را برملا میسازد؛ به عبارت دیگر، وقتی صحبت از ثبات شخصیت میشود، یعنی
همین؛ زیرا اگر شخصیت وجود نداشته باشد چیزی برای تغییر در اختیار متن نیست؛
بنابراین، هرچند بازنمودهای جدید و تصاویر و چهرههای تازه از متن بر اساسِ تفاوت
شکل میگیرد، اما باز هم ریشه در منش ثابت متن دارد که به آن شخصیت میگوییم.
موضوع مهمتر البته، معکوسشدنِ فرایند
نقاشی است؛ یعنی همزمان با مدلشدن، متن، نقاشی هم میکند و با تأخیری کیفی او هم
متقابلا دست به کار نقاشی از کلمات میشود و از کلماتی که قبلا بودهاند و کلماتی
که بعدا خواهند بود تصاویری متفاوت و همخوان با سبک نقاشی خود، نقش میزند و این
فرایندِ سیاهچالهای چیزی غیر از بینامننیت است که من به آن «نقاشیِ متن» میگویم.
شش
وقتی از روند و شوندِ شکلگیری شخصیت متن
سخن میگوییم، منظورمان صرفا همسایگی یا همکاری و تعامل عناصر دخیل در ساختِ آن
نیست؛ بلکه، رابطهای که میان این عناصر کشف و برساخته میشود بیشتر مدنظر است.
این رابطه که بازی متنها را دستکاری میکند،
تغییر میدهد، حیات میبخشد و نابود میکند. در معرضِ دید قرار میدهد یا پنهان میسازد
یا... تحققِ شخصیتِ متن را امکانپذیر میسازد یا مانعِ آن میشود. و تحلیل سطوحِ
مختلف این روابط از آنجا که در نقطهی آغازینِ شکلگیری شخصیت متولد میشود، رشد
میکند و پیچیدگی مییابد. جنبههای اصلی و عناصر کلیدی شکلگیری شخصیت متن را
نمایان میسازد؛ بهعبارتدیگر، کشفِ چگونگی این روابط، شیوهی شکلگرفتنِ یکمتن
و مرتبسازی و افتراقِ بازیِ متنهای مختلف را امکانپذیر میسازد؛ البته این
روابط، درهم، بهم ریخته و فاقد هرگونه ویژگیهای مشترکاند که مثلا بخواهیم آنها
را طبقهبندی کنیم؛ بنابراین، مهم، فهمِ این مطلب است که رابطهای که بین این
روابط وجود دارد چگونه در شخصیت یکمتن امکانپذیر میشود و خود را به نمایش میگذارد.
هفت
شخصیت متن رابطهی همخوانی با زبان دارد.
و بازتاب شخصیت متن در زبان مستقیم و فوری است. پیچیده شدن و تغییر شخصیت متن در
پیچیده و پیچیدهتر شدن زبان و بالعکس تأثیری تقریبا آنی دارد؛ از این رو زبانها
و بازیهای متفاوت بهطور نسبی برازندهی متنهای متناظر با آنهایند، یا بهگونهای
باژگون، زبانهای متفاوت تقریبا با متنهای متناظر، سازگارترند.
هر متن خاص و ویژهای زبان خاص و متناظر
با خود یا هر زبان خاص و ویژهای متن متناظر با خود را به وجود میآورد. در هر دو
صورت و از هر طرف که به موضوع نگاه کنیم چندان نمیتوان برای متن یا زبان در
رویارویی با هم تقدم یا تأخر قائل شد، بلکه این دو در پیوندِ سیاهچالهای ِ ویژهاند.
پس زبان در دستیابی به بازیهای جدید و
ویژه متن جدید خود را میآفریند و متن هم در فرایند تغییر یا آفریدن شخصیت خود،
زبان مخصوص به خود را سامان میدهد. پس هستی متن در تحقق زبانی مخصوص به خود
تعّینِ وجودی مییابد و بالعکس.
این قول گادامر که بازی نه سوبژه است و
نه ابژه از جهات زیادی صحیح و قابل دفاع است؛ یعنی شاید بتوان در مصداقیابی آن
اندک شک و شبههای کرد، اما در اصل نظریهاش به سختی میتوان خللی وارد کرد؛ زیرا
اگر بازی را سوبژکیتویته بدانیم؛ یعنی، حاصل کنش فاعل شناسا(وضعیت یا حتی حالت
نفسانی خالق اثر یا آنکس که از بازی حظ میبرد و به طریق اولی آزادی کسی که در آنبازی
نقش ایفا میکند) به اعتباری بودن آن رای دادهایم و از ارزش آن بسیار کاستهایم؛
بنابراین، به صراحت باید از این امر فاصله گرفت که بازیهای تولیدشده در یک متن را
از امور ذهنی و اعتباری بدانیم که در این صورت برایشان تاریخ مصرف تعیین کردهایم.
غایتِ هنرِ فاعل شناسا اگر باور کنیم که
میتواند قدرتی برای مداخله در بازی داشته باشد که من گمان نمیکنم این قدرت را
داشته باشد، شاید این باشد که تا حدودی بتواند از شدت تلفات و ضایعات احتمالی بازی
در متن بکاهد.
بازیها اگر حاصل تحمیل فاعل شناسا به
متن باشند با سرشت متن ناسازگاری پیدا میکنند و تلاش متن برای سازگاری با آن بازیها
به چندپارگی به عنوان ساخت نه چندپارگی ساختزدا میانجامد و متن را دیگرگزین میکند(اخلاق
متن، متن اخلاقی) نه خودگزین. برای این که میل به بازی (همانطور که نیچه دربارهی
میل به قدرت عنوان کرده است) عمیقترین میلِ درونی متن است و زیستن بدون بازی
سیّال، خلاف این میل ذاتی و مانع از شکوفایی متن خواهد بود. شاید بسیاری از شاعران
و پژوهشگران با این نظر مخالف باشند و بپرسند که ارزش شکوفاشدن این میل در چیست؟
پاسخ خواهم داد؛ زیرا حقیقت متن و ذات متن خواستار بازی است و کار دیگری نمیتوان
کرد؛ یعنی فارغ از سودمندی و ناسودمندی باید به بازی نگاه کرد برای اینکه بازی نه
قاعده نه هدف نه غایتی دارد که از قاعده، هدف و غایت و سودمندیاش بپرسیم.
ذات بازی چیزی بیش از یک واکنش انسانی
است و شاید تنها راه گریز از فریبهای سیستماتیک و آگاهانهی متن همراه شدن و لذت
بردن از بازی های اوست که معصومیت متن است.
هنگامی که دلزدگی متن از تکرار یک بازی
زبانی به اوج میرسد و به نقطهی بحرانی نزدیک می شود. متن از شدت خستگی و بیعلاقگی
قادر به تکرار دوبارهی آن بازی نیست(ملالِ متن). ممکن است که فکر شود ملال، پایان
متن است، اما توانایی درک احساس ملالت و دلزدگی است که از متن، متن میسازد و متن
را که به سمت حذف تدریجی یا ناگهانی بازیهای تکراری میراند(خودبازبینی از ترس
شکست).
در این شرایط متن به سمت موقعیتهایی که
به ندرت در آن قرار میگرفته یا اصلا تمایلی به قرار گرفتن در آن نداشته، حرکت میکند.
و خود به خود با قرار گرفتن در موقعیت ناشناخته و بازهای جدید زبانی دچار اضطراب و
ترس میشود؛ اما این اضطراب و ترس گذار است و متن به دلیل دارا بودن مکانیزم
هوشمند درونی شده، از طریق تمرین و آرام ساختن خود به بازیهای جدید خو میگیرد.
در این فرایند پاسخ های پاراسمپاتیک به متن مرجع به پاسخهای سمپاتیک تبدیل و
مقاومت الکتریکی متن به متنِ مرجع کمتر و کمتر شده و اضطراب به تدریج کاهش مییابد(نوعی
ناحساسسازیِ منظم و رهایی از احساس درماندگی در متن).
متن پس از مدتی که با نقاب متنِ الگو به
ایفای نقش پرداخت و رفتارهای زبانی متن الگو را بازی کرد. سبک بازی را به گونهای
تغییر میدهد که بازی شکلِ بازتولیدی مییابد(فرار آموزیِ متن و خود کنترلی واکنش
هیجانی به متن الگو).
در مرحلهی پایانی، متن طبقهای از
رفتارهای متن یا متون الگو را تضعیف (رفتار خاموش) و برخی از آنها را حفظ و تقویت
میکند و سرانجام آن را به نمایش میگذارد تا قدرت خود را به عنوان ظرفیت و توان
جدید به رخ متنهای دیگر بکشاند و آنها مجبور کند وجود و ابراز وجود و شخصیت او
را به رسمیت بشناسند(کنترل وابستگی). در واقع متن با تغییر رفتار با زبان و ارائهی
بازیهای جدید و بازتولیدی تغییر چهره میدهد (تعویض نقش در متن). تا قاعدههایی
را تحریف کند. قاعدههایی را وارونه به کار گیرد و علیه متنهایی برگرداند که این
قاعدهها را به او تحمیل کردهاند. به عبارت دیگر متنها حاصل تصاحب خشونتآمیز،
مخفیانه و دلبخواهی نظامی از قاعدههایند که سعی دارند آنها تابع ارادهی جدید
خودشان شکل بدهند و تعریف کنند؛ یعنی، قاعدهها برای خدمت به متن ساخته میشوند.
پس، متنها خودشان ماسک و نقاب میسازند. خودشان نوع، جنس و فرم آن را انتخاب میکنند
و در مرحلهی آخر، برند خود را بر ماسک حک میکنند و داوطلبانه به چهره میزنند. و
بدین ترتیب، متفاوت بودن خودشان را در معرض دید میگذارند و جهان متن بدینگونه
جهان تفاوت شبیهترینها و شبیهترین تفاوتها میشود.
باید توجه داشت
که متن باید تفاوت را تضمین کند. بعضی از متنها تفاوت را فقط نشان میدهند که
این کافی نیست. تفاوت یک متن، یعنی آشکار شدن سرنگونی متنهای دیگر یا دیگری یک
متن.
خلاصه آنکه
شخصیت متن با تمام سازههایی که دارد فرضی و نامرئی است و زبان است که آن ویژگیها
را به رفتار قابل مشاهده ربط میدهد.
البته بعضی از
متنها، زبانی غیرالفبایی و وِرِدگونه را برمیگزینند. زبانی که نارسا بودن و الکنبودن
خود را روایت میکند؛ چراکه به نظر میرسد حقیقت رازگونهی این متنها از هرگونه
روایت زبانی میگریزد؛ یعنی تلاش زبان برای پاکسازی دلبخواهی خود از موانع
الفبایی که حاصل ادعای گزاف آنها در ایجاد ارتباط با خوانشگر است؛ به عبارت دیگر،
در اینگونه متنهاست که تفاوت زبان رازگونهی پسامدرن از زبان رمزگونهی مدرن و
پیشامدرن آشکار میشود.
تقسیم زبان متنها
به زبانهای رازگونه و رمزگونه قبل از این سابقه نداشته است به همین دلیل لازم است
توضیح بدهم که زبان رمزگونه به راحتی قابل تأویل است حتی اگر به تأویلهای چندگانه
ختم شود، اما زبان رازگونه ماهیتا از خوانش و تأویل و فهم میگریزد؛ یعنی، کوشش
پُر جنبوجوشش زبان برای ابراز خود نه معنا، که البته در خوانشِ گادامری همیشه
فعالیتی آزاد و خواستنی است.
حقیقت متن، در
زبان رازگونه هرگز به آنچه زبان انتقال میدهد، تقلیل نمییابد و زبان طلسمشده،
زبان دیگری است که باید بیاموزیم تا بتوانیم با اگزیستانس متن مکالمه و گفتگو
کنیم. زبانی یأجوجومأجوجگونه که دیالکتیک زیرکانهای میان آشکارگی آنچه به طور
خاص و مشخص در روایتگری زبان هست و مستوری آنچه در آن هویدا نیست، ایجاد میکند.
هشت
برای شناخت بهتر شخصیت یک متن، گاهی وقتها
به سند شخصی متن(personal
document)
نیاز پیدا میکنیم. سند شخصی متن، هرگونه
اطلاعرسانی خودساختهی متن دربارهی خود است. به دلیل خودانگیز بودن این اسناد
تصور میشود که بتوان بینش خوبی نسبت به زندگی و شخصیت متن از طریق آن به دست
آورد.
به این متن از علی باباچاهی توجه کنید:
مرگ مؤلف را دیری ست/ اعلام کردهاند/ من
مُرده به دنیا آمدهام(واصل ماجرا را میدانم)/ کسی حرف میزند از کسی که مرده/یا
به قتل رسیده/چه اهمیت دارد چه کسی حرف میزند/ حالا که اینطور است/ دستهایم را
برمیدارم از زمین/سرم را برمیدارم( واصل ماجرا را میدانم و برمیدارم با خودم
آسمان روی سرم را چه اهمیت دارد چه کسی مرده/یا به قتل رسیده/ معمارهای خیلی جدید/
عین چشمهای تو سردرگماند/تهران/از دوسه روز پیش تا حالا/ بلند بالا و کمی مهتابیتر
است/ زیر چشمهایش هم/ کمی پف کرده/ عین چشمهای تو سردرگماند/ چه اهمیتی دارد چه
کسی حرف میزند/ هیچ کس عین خیالش نیست/ من هم از هر کجا دلم بخواهد میمیرم/ از
جملههای طولانی/ از واژهها/ و ویرگولها/ و از دو چشم سیاهی که نمیدانم از کدام
از کدام دو ردیف دندان سفید/ پس فردا چرا؟/ در بیست سال گذشته اگر با تو قراری
بگذارم(کافیست/ قطار کمی رو به عقب برود و زیر کلماتی توقف کند/ که اگر توقف کند
نترس)/اصلا ماجرا را من میدانم قهوهات را بنوش/ مردگان قطعا در سه زمان میمیرند/
و در سه زمان سفر میکنند/ نقش مرده را بهتر از این چه کسی میتواند بازی کند؟/
هنر مختصرم صرف بازی با گوشوارههای این و آن که نشد/ فقط به قصد این که تو را به
جای گل سرخ نگیرند/ به جنگ استعارهها رفتم/ کُشتم و کشته شدم/ چه اهمیت دارد چه
کسی مرده/ یا به قتل رسیده/ نسبت متن به مردهای هزار سال پیش هم که برسد/ به مردههای
هزار سال پیش میرسد/ قرابههایی پر وخالی برای خودتان/ کتابهای جلد چرمی/ برای
خود خودتان/ و خط خوش سنگ قبر من/ نترس/ از مؤلف مرده نترس/ و در بیست سال همین
حالا/ بردار فنجان قهوهات را.
این شعر، سندی شخصی از اقرار این
متن است به خاطرات زندگی مشترکاش با متنهایی
از «میشل فوکو» و رولان بارت و اطلاعرسانی
خودخواسته درباره جعبهسیاه متن با تکرار نقل قولی از «ساموئل بکت» با این مضمون:
«چه اهمیت دارد که چه کسی سخن میگوید».