گوریدن زبان
دربارهی نمایشنامهی «پوف، یک
شادینامهی کوتاه» و عباس نعلبندیان
آنچه بیشتر دربارهی نعلبندیان میدانیم، شرح ظلمی است که
بر او رفتهاست، شاگرد روزنامهفروشی که یک تئاتر هم ندیده بود و نمایشنامهای
نوشت و درخشید و رشد کرد و بعد درِ خانهاش، کارگاره نمایش، را
گل گرفتند و آربی را از دست داد و تنها ماند و تاریک که بود، تاریکتر شد و جان
خود را ستاند، یا حالا با همهی آنچه به روزش آوردند، جانش را ستاندند، شهیدش
کردند. راستِ کار سوگ است و فیگوری پدید میآید، شبیه آنچه از هدایت ساختهشد،
غول تلخاندیش معصومی که قربانی این جامعه، این مردم، این تمامیتطلبی نهادینهی
حکومتها شد. حرفهایی هم هست که معمولاً میشود زد، حتی میتوان یادمانی برای
نعلبندیان برگزار کرد، اما اگر بخواهی اثرش را اجرا کنی کاسهکوزهات را جمع میکنند.
آنچه دربارهی آثار نعلبندیان بسیار گفتهشده، همه حول محور قاعدهشکنی او، فرمهای
تازهای که در نگارش به کار میگیرد و رادیکالیسم اوست. دو پندار رایج دربارهی
کار او وجود دارد، یکی تکنیکال بودن پروژهی نمایشنامهنویسی اوست که در کنار
تأکید بر دانش بسیارش از آثار مطرح ایران و جهان، تسلطش بر اساطیر ایرانی و اسلامی
و ارجاع مدامی که در آثارش به این موضوعات میدهد، تصویر یک نمایشنامهنویس سختخوان
را از او میسازد. پندار رایج دیگر که عامل ممنوعه بودن نعلبندیان دانسته میشود،
صراحت او در تاختن بر ارزشهای ایدئولوژیک مستقر است، از هر نوع آن، سیاسی باشد یا
مذهبی (چه کسی به اندازهی ما ارتباط این دو مقوله به هم را زیسته است؟). هدف از
این نوشته، بررسی نمایشنامهی «پوف» نعلبندیان است، از منظری که همپوشانندهی این
دو پندار رایج است، نمایشنامهای که صراحت بافتیاش برانگیزاننده و برای بسیاری پسزننده
است، و تمهیدات تکنیکیاش گونههای زبانی مستقر را با استفاده از نقاط کور خودشان
تهی میکند، از ریخت میاندازد و به تعبیری که به آن بازخواهیمگشت «گوریده» میکند.
نسخهای که از نمایشنامهی «پوف» در دسترس من بود، نسخهای با چاپ بد است و بعضی
بخشهایش قابل خواندن نیست و بعضی جاها هم دستنویس اضافه شده، اما با وجود این
بخشهای گمشده، باعث نمیشوند که نتوان آن را خواند و بررسی کرد. گمانم تنها نسخهای
است که گیر میآید، مگر این که اساتید نسخهی بهتری در پستوها داشتهباشند و ما را
لایق خواندن ندانند. در این نوشته، از مصالح نظری دو منبع استفاده بردهام، یکی
سخنرانی افتتاحیهی رضا براهنی در بزرگداشت نعلبندیان است که سال 2011 در تهران
برگزار شده، و دیگری «مردم گم شدهاست: نعلبندیان و مسألهی مردم» نوشتهی هاجر
سعیدینژاد که در مجلهی اینترنتی نهست منتشر شده. پس نگاه مختصری به سیاست
ساختاری کلی اثر، از نحوهی برخورد نعلبندیان با زبان میگوییم و با بررسی نمونههایی
از انواع تمهیدات زبانی او در نمایشنامهی پوف، این نحوهی برخورد را بیشتر شرح میدهیم.
پوف فاقد روایتی
یگانه و پیوسته است، ساختار آن قطعهقطعه است و نعلبندیان هر قطعه را تحت عنوان
«حدیث» نامگذاری کرده؛ ساختاری شبیه متون عرفانی سدههای میانهی ایران. نیک و
گناگ (خدای نیکی و بدی) تنها نظارهگران منفعل خردهروایاتی هستند که این حدیثها
را میسازند، یا به تعبیر نعلبندیان: «سفر به نظارهی این تکرار ملالانگیز محتوم
بیسرانجام» میکنند. هر یک از این خردهروایات برهمکنش اعمال افراد و نیروهایی
است که گاه در قالب عناصر طبیعی، چون نور و طوفان و باد و آتش و باران و مه و غبار
و ستارهها مرئی میشوند، و گاه آدمها و اشیاء را چون عروسک خیمهشببازی در هوا
معلق میکنند. نیک و گناگ به رغم خدایگونه بودنشان، پنداری تقدیر ناگزیری را که
این آدمیان گرفتار آناند نظاره میکنند، خود نمیدانند سرانجام چه خواهدشد، و
اصلاً سرانجامی در کار است یا نه، و چارهی این رنج بیپایان چیست، فاعلیتی ندارند
و خودشان هم گرفتار ملالاند. اینطور هم نیست که یکی تنها نیک ببیند و نظارهی شر
بر عهدهی دیگری باشد، خیرخواهی و بدخواهی، امید و ناامیدی در گفتههایشان به هم
میآمیزد (چون خودشان در پایان نمایش.) این جبر محتوم بیش از آن که خدایگانی به
نظر برسد، شبیه وضعیتی است که کنترلناپذیر و فهمناپذیر است. مثل یک طوفان رخ میدهد.
نابود میکند و دوباره میجوشاند. این خدایان بیشتر به همسرایان میمانند. سیستم
این اثر، سیستم گسست و تکرار است، ویران کردن و ساختن، ویران کردن و ساختن، تکرار
و چرخی که نیک و گناگ از آن سخن میگویند، آمیخته به ابهام و شگفتی و ملال و بیمعنایی.
گسسته بودن ِروایت، که باعث ساخته شدن خرده روایتهای
تکهپاره میشود، از دو طریق به یک کلیت میرسد، در واقع جهان ِ نمایشی انسجام مییابد.
این دو راه، یکی دیالکتیک ِ پنهان است و دیگری دلالتهای تلویحی خود متن . ویران کردن صورتهای کلیشهشدهی زبانی اشتراک تمامی این
قطعات است. ارجاعات متن به خودش هم عامل ارتباطی دیگری است، مثلاً اسلحهی «ق» در
حدیث اهروغن، در بخش پایانی نمایش در دستان جادوگر دیده میشود، یا سه مرد زننما
در نگرگاه دوم حدیث تماشا، ظاهراً بر لب همان جوبی نشستهاند و کباب میخورند، که
پیشتر در حدیث فدا شهلا کنار آن فدا شدهبود و جمع جوانان کباب میخوردند.
پدیدهی نعلبندیان
در دههی چهل شکل میگیرد. برای کارگزار فرهنگی،
تئاتر در این دهه
یک بدن مستعد تلقی میشود. دههی چهل گاهِ افتتاح تالار بیستوپنج شهریور(سنگلج)،
کانون نمایش و آغاز تجربهگریها و البته سالهای قلمروگذاریهای کپیتالیسم در
این بدن و بازتولید «من» است. تئاتر دههی چهل پنج آبشخور دارد:
1. تاریخ پیشااسلام (برای مثال آرش تیرانداز نوشتهی
ارسلان پویا) که با رویکرد احیای «خویشتن باستانی» خود در تلاش است نمایشنامهی ایرانی و
ملی بنویسند. شالودهی این بهخود نگریستن و «من» شدهگی در نهایت نمیتواند از
جریان ترجمهی نمایشنامههای غربی انحراف ایجاد کرده و بخشی از آن باقی میماند.
انقیاد در نقطهی اکسیوماتیک که
به جای یک جان آگاه، یک بدن اسکیزویک بحرانزا، «من» مقلدی میسازد که سویهی
انقلابی و رهاییبخش ندارد.
2.
اتکا به ادبیات
و نظر به فرمهای اجرا (سفرسندباد بیضایی)
3. نقد
با سویههای تند اجتماعی به حکومت (آثار ساعدی)
4. نگاههای
رئالیستی جامعهشناختی و تحلیلی اما فاقد نشترهای مستقیم (آثار رادی)
۵. فلسفهورزی
و جهاننگری به میانجی تئاتر که اختران آن فرسی و نعلبندیاناند.
در
این میان نعلبندیان است که دست به قلمروزدایی مطلق از حوزههای
زبانی تثبیتشده
میزند.
قلمروزدایی مطلق شیوهای اسکیزوییک است و قلمروزدایی نسبی
نهایتاً شیوهای
کاپیتالیستی است. قلمروزدایی مطلق مرتبط به مسألهی
ادبیات خرد یا مینور است که دلوز و گتاری مطرح میکنند؛
شرایط انقلابی هر ادبیاتی که در دل ادبیات استقراریافته پدید میآید.
دستمایهی این
ادبیات همان ادبیات مستقر است. ادبیات مستقر را به بنبستهایش
میکشاند
و هرگونه بیانگری
را در زبانش نفی میکند. شکاف در بیان است که امر بیانناشدنی
را در شکل اختلال پدیدار میکند. در شرایط
انقلابی گذشته مسکوت گذاشته نمیشود، دوباره به
میان آورده میشود،
اما به طرزی آیرونیک، در قالب ماشینی که خراب میشود،
به نقطهی
بحران کشیده میشود،
آستانهی
انفجارش بسط مییابد
و کارکرد مختلشدهاش
به نمایش گذاشتهمیشود. به تعبیر براهنی، ادبیات نعلبندیان ادبیاتی برزخی است.
نوعی از ادبیات است که بر شیوهای خط میکشد
و به شیوهی
دیگری راه میدهد.
ساختهای
زبانی تثبیتشده
به نحوی افراطی به کار میروند و از معنای
مألوفشان تهی میشوند.
این شکل از ادبیات را، با وامگیری
از دیدگاه براهنی، میتوان از منظر شطح هم خواند. نوعی شطح
نوین، با همان خاصیت قطعهقطعه بودن،
برخاسته از بنبستهای
زبانی. راه یافتن جاهای حاد تاریخ، جاهای حاد جامعه به میان زبانی پاکیزه و
پرطمطراق، به میانجی نوعی صداقت نفی ناشدنی که عصبیت خود زبان را به نمایش میگذارد.
بیش از این که چیزی ساختهشود، در جریان سیلابی
بنبست
زبانی به کار گرفتهمیشود
که راه برای نشان دادن بیاننشدنی باز شود.
به طبع چون زبان خلقشده از حل شدن در نظم نمادین سرباز میزند
در ذات خود سیاسی و ممنوعه است. زبان دیگر نشان نمیدهد،
بلکه آنچه
را در روان میجوشد
به بیرون پرتاب میکند
(برگردیم به معنی لغوی شطح: سرریز شدن دیگ، و تصویر ماشینی که لحظهی
انفجارش بسط مییابد؛
پرتاب قطعات گداخته و جرقه.)
نمایش با حدیث پیدایی آغاز میشود. حدیث پیدایی غافلگیر میکند،
چیزی که به این صراحت تصویر میکند، فاحشهی عریان چاق را، زبانی که به طرز افراطی
رکیک شده و شرح جماع تا نقطهی ارضا، همه در حضور یک کودک که اندام عروسک انسانی
را سر هم میکند، و شرمی شدید ایجاد میشود. محقر بودن اتاق که فقر را مرئی کرده،
بدن بیتناسب زن و زبانی که به منتهادرجهی رکاکت رسیدهاست، لذت شهوانی تماشای
جماع را مخدوش میکند. مشخصهی اصلی همین افراطی است که معنی را مختل میکند؛ ذهن
برکنده میشود. حدیث پیدایی در این اتاق محقر رخ میدهد، همراه با صدای سقوط شدید
درخت، یا باد شدید، یا دودی که آنی در اتاق پدیدار میشود و ناپدید میشود. انگار
جهانی از نیروهای طبیعی شدتمند موازی با رویدادهای این اتاق محقر رخ میدهد و در
ورود دود، که ناظرش کودک است، لحظهای مرئی میشود و باز به شنیدن صدایش اکتفا میشود.
شدت و افراط و تضاد است که علاوه بر زبان، دیگر عناصر را برجسته میکند و کیفیت
طوفانی لحظهی آفرینش را ایجاد میکند.
در بعضی گفتههای نیک و گناگ، یا دیگران، نوعی زبان
ادیبانه، پرطمطراق و پراستعاره و تشبیه به کار میرود. این یکی از گونههای زبانی
است که در متن وجود دارد. هرچند در خود پارهگفتارهایی که چنین زبانی دارند
اختلالاتی پدید میآید که معنی مألوف را به محاق میبرند، نفس قرار گرفتن چنین
زبانی در کنار رکاکت زبانی حدیث پیدایی، آن را از ریخت میاندازد، گوریدهاش میکند.
با وادریدن زبان اوضاعش را نابهسامان میکند، گوریدگی وضعیتی بغرنج است. نظم از
بین رفتهاست و امنیتی در کار نیست. زبان به نحوی به کار گرفتهشده که به شکافهایش
نزدیک شود، شکافها بیشتر باز میشوند، عمیق میشوند و تأثیر عادتشدهی گونهی
زبانی مخدوش شود. در بخش پایانی متن، کیل، مرد حدیث پیدایی که او را به عنوان فردی
در حاشیهی جامعه میشناسیم دیدهایم زبانی رکیک به کار میبرد، با همین زبان
ادیبانه سخن میگوید. این خود نوعی زمینهزدایی از این گونهی زبان است، قرار
گرفتنش در کنار زبان رکیک مطرودین، خاصیتی آیرونیک ایجاد میکند که حیثیت جعلی
زبان ادیبانه را از بین میبرد. در نگرگاه چهارم، شاعری در بستر مرگ با همین زبان
ادیبانه سخن میگوید. نخست این که موضوع سخن او، مواجههاش با مرگ است، آمدن مرگ و
مستولی شدنش را بر او، به شکل مجموعهای از رویدادهای رویاگون میبیند و میگوید،
با حضور طبیعت و نیروهای عظیم طبیعی که در هم استحاله مییابند، و همچنین استحاله
مییابند در خاطرات و خانواده. پس این زبان ادیبانه در حرکتی لغزنده ساختشکنی میشود،
و تمهیدات برسازندهی این شکل از زبان به وسیلهی خودش مورد چون و چرا قرار میگیرند.
یک گام جلوتر و در نوعی خودزنی زبانی صریحتر، شاعر میگوید: « مرا به خوشهای
انگور شعلهور مهمان میکنید؟ اگر دستم بسوزد، چه؟» اینگونه است که ساخت زبان نغز
و باشکوه ادیبانه به رخ کشیده میشود و تأثیر عادتشدهاش ویران میشود.
ساختهای زبانی
دیگری هم هستند، که به ترفندهایی شکاف سرپوشگذاشتهشدهشان برجسته میشود. در
نگرگاه پنجم، سیاستمدار و سیاستگر بر فراز برج بلندی، ظاهراً بحث میکنند. زبان
آنها در این نگرگاه، ساختهشده از نقل قولهایی است از کتب و مقالات، که تنها
چیزی که این دو خود بر آن میافزایند، «اما» و «ولی» و «نه» و «مخالفم» است، با
«پیشته» یا «چخه» در انتهای جملهها. این نقلقولها در متن مشخص شدهاند، و حتی
جایی دیالوگ سیاستمدار که باید لحنی خشمگین داشته باشد، یک پاورقی است: «مراجعه
شود به تاکتیکهای مبارزه علیه امپریالیسم ژاپن، یادداشت. م، همانجا». تأکیدی
صریح بر این که این دو، جز مخالفت و کلامی که برای راندن حیوان مزاحم بهکاربردهمیشود،
چیزی از خودشان برای گفتن ندارند. شدت یافتن این بحث همزمان با بادی است که رفتهرفته
شدیدتر میشود، و نهایتاً باد آندو را میبرد، آندو را که لابد چون صفحههای
کتابی که از برکردهاند، سبکاند.
گاهی نشانههای
فاجعه پیش از فرارسیدنش در زبان افراد پدیدار میشود. حدیث فدا، حدیث فدایی
شهلاست. گروه جوانی در آلاچیقی جمع میشوند و مشغول نوشیدن و خوردناند. سخنانشان اغلب
از میانبریده و کوتاه است، دیالوگ دیگری لزوماً در ارتباط با دیالوگ نفر قبلش
معنا نمییابد، اما همهی حرفها در بافت زبانی معمولی است که چند جوان در چنین
موقعیتی به کار میبرند. تا جهان وارد میشود که ظاهراً عاشق شهلاست، از درد عشق
میگوید و ناگهان هوا به هم میریزد، در کلام افراد از جمله خود شهلا، نشانههاییست
که میتوانند جنسی برداشت شوند، خاصه وقتی شهلا در میان طوفان شروع به کندن لباسهایش
میکند، همزمان با اظهار عشق فزایندهی جهان، و میبینیم که تکههای لباس را باد
به تندی میبرد، و بعد جنسی بودن حرفها صریحتر میشود، مردان در کلام با شهلا میآمیزند،
رکاکت در زبان پیدا میشود تا سرانجام شمشیری در زمین کوبیده میشود و تن شهلا سرخ
میشود. توفان آرام میگیرد، صدای غرش آب میخوابد و سکوت.
یکی دیگر از
تمهیداتی که برای وادریدن یک فضا و زبانی که در آن جاری است به کار گرفته میشود،
مثل حضور کودک در حدیث پیدایی یا با باد رفتن سیاستمدار و سیاستگر، موقعیتی برهمزننده
یا رخدادی ناگوار در تضاد با انتظارات همبستهی آن فضاست. در نگرگاه هفت، خانوادهای
دور سفرهی هفتسین منتظر تحویل سالاند. همهچیز به حد یک داستان کودکانه و به
طرزی مصنوعی زیباست و آرام است. نعلبندیان در توضیح صحنه بر آرام بودن و کندی
رویدادها و حرفها در این نگرگاه تأکید کرده. اما آنجا که پیش از تحویل سال پدر
از فرزندانش میخواهد آرزو کنند، با صورت به روی تنگ ماهی میافتد و میمیرد. دختر
نگران است که ماهیها بمیرند، نگران یکی از ماهیهاست که به نظر حالش خوب نیست، میخواهد
دعا کند که ماهیها نمیرند، و ناگهان پدرش میمیرد. فضای کند و آرام و زیبایی
مصنوعی یک خانوادهی تیپیکال با مرگ مسخره و ناگهانی پدر تخریب میشود. بیمعنایی
حرفها، خشکی پلاستیکیشان به رخ کشیده میشود. چیزی نامنتظر، شبیه همان نیروهای
نامرئی که سرنوشت افراد را رقم میزنند و به اشارهای ویرانشان میکند، در اینجا
سطح کلیشهشدهی این فضای قصوی را از هم میدرد. در اینجا میتوان به نگرگاه ششم
اشاره کرد، جایی که تکرار یک مجموعهی دیالوگ در کنار رویدادهایی که در هر تکرار
رخ میدهد، مرجعیت زبان را به بازی میگیرد و بیسرانجامی تکیه بر آن برای فهم
ماجرا را نشان میدهد. نگرگاه ششم تکهای از ماجرای یک مثلث عشقی است. مهدی زهرا را،
که با احمد است، دوست دارد، گویا دوستی دیرینهای هم با آن دو دارد و به سیم آخر
زده و در حضور مهدی به زهرا، که گریان است و مستأصل به نظر میرسدف ابراز عشق میکند.
احمد به مهدی میگوید که باید این وضعیت را تمام کند و مهدی میگوید هر کاری برای
رسیدن به زهرا میکند. سرآخر احمد میپرسد: «نکنه میخوای با هم دواِل کنیم؟». در
خود این مسیری که این مجموعهی دیالوگها طی میکنند، نتیجهای به دست نمیآید،
اما این دیالوگها سه بار تکرار میشوند و بار سومش در موقعیتی است است که زهرا
خنجری در سینهی احمد فرو کرده و احمد که میخواهد سیگار او را روشن کند کل تنش
شعلهور میشوند. حرفها همان حرفها است، اما احمد شعلهور است و حرف میزند و
فهمیدهایم که زهرا انتخابش را کرده. سیستم همان سیستم تکرار و گسست است که پیشتر
به آن اشاره کردم.
با بررسی تمهیدات زبانی و طرح سیاست ساختاریای
که نعلبندیان اثرش را با آن شکل میدهد، دیدیم که کیفیت انقلابی اثر او از چه برمیخیزد.
او زبان و ادبیات تثبیتشده را به کار میگیرد و با افراط در به کار بردنشان، با
درهمپیچاندن تأثیرات معمول و خاصیت اقناعیشان، با همدستی خودشان، آنها را برمیاندازد.
به رغم ممنوعه بودن نعلبندیان، بعد از گذشت این همه سال، همچنان میشود آثارش را
یافت و خواند. اگرچه یادآوری ظلمی که بر او رفت لازم است، بررسی این امکانات
انقلابی است که علت دشمنی با او را بر ما روشن میکند. براهنی دربارهی رمان «وصال
در وادی هفتم»، پس از اشاره به همزمانی نگارش این کتاب با تجربههایی اینچنینی
در جهان، بدون آن که خود نویسنده بداند چنین همسایگانی وجود دارند، دربارهی اثر
نعلبندیان میگوید: « کتابی که
در این دوران تجربه های درخشان نثر و شعر خود را به سوی همسایگی با آنها پرتاب کند، و از گذشته ای نسبتاً دور به امروز برسد و در کنار آن تجربهها قرار گیرد، هرگز «خطی در فضا» نمی کشد و در «گور» نمیخوابد،
بلکه به ما نزدیک می شود، از راه های غریب، بویژه از راه نسل جوان نویسندگان و خوانندگان، و از زمان، سرنوشت معاصرتِ جدید و جوانی برای خود طلب می کند. این گونه آتشها همیشه هم زیر خاکستر نمی مانند.»
محمد زارع
بهمنماه نودونه